Vuonna 1959 Helsinkiin perustettiin Operettiteatteri. Senperustajana oli teatterineuvos Hilkka Kinnunen (s. 1925),joka teki monipuolisen uran musiikkiteatterin parissa. Viipurin musiikkiopistossa, Sibelius-Akatemiassa ja Suomen Teatterikoulussa opiskellut Kinnunen johti Operettiteatteria, joka esitti operetteja, musikaaleja ja kotimaisia musiikkinäytelmiä yli kolmen vuosikymmenen ajan. Hän myös näytteli päärooleja ja toimi ohjaajana. Operettiteatteri veti katsomot talvisin täyteen ”punaisella” Kulttuuritalolla ja kesäisin Soutustadionilla. Teatteri teki myös lukuisia kotimaan- ja ulkomaankiertueita. Bisneshenkinen teatterinjohtaja ymmärsi kokeilla välillä uutta ja palkkasi teatteriin myös ajan suosittuja populaarilaulajia: siellä esiintyivät 1960–1970-luvuilla muun muassa Georg Ots, Katri-Helena ja Tapani Kansa. Teatterihistorian tutkimukseen perustuva teos tekee läpileikkauksen Operettiteatterin toimintaan, pohtii operetin aseman muutosta Suomessa sekä tuo esiin kiinnostavan naistaiteilijan uran. ISSN 2341-8257 ISBN 978-952-329-346-5 *789523293465* Sibelius-A katem ian julkaisuja 29 O perettiteatterin historia 1959–1995 A ino K ukkonen Operettiteatterin historia 1959–1995 Aino Kukkonen Sibelius-Akatemian julkaisuja 29 Operettiteatterin historia 1959–1995 Operettiteatterin historia 1959–1995 Aino Kukkonen Sibelius-Akatemian julkaisuja 29 Taideyliopiston Sibelius-Akatemia 2024 Aino Kukkonen Operettiteatterin historia 1959–1995 Sibelius-Akatemian julkaisuja 29 © Aino Kukkonen ja Taideyliopiston Sibelius-Akatemia Kannen kuvat: Etukansi: Hilkka Kinnunen pääroolissa operetissa Viktorian husaari vuonna 1978. Kuva: Nasakuva, Teatterimuseon arkisto. Takakansi: Hymyn maa (1965). Teatterimuseon arkisto. Graafnen suunnittelu ja taitto: Maria Appelberg, Station Mir Nidottu: ISBN 978-952-329-346-5 ISSN 2341-8257 PDF: ISBN 978-952-329-347-2 ISSN 2489-7973 Paino: Grano, Helsinki 2024 Julkaisua on tukenut Hilkka Kinnusen säätiö. Sisällys Esipuhe 7 1 Johdanto: Operettiteatterin tausta 9 Suuntana musiikkiteatteri 9 Suomen Teatterikoulu ja uran aloitus 15 Ulkomaanopinnot 18 2 Operettiteatteria koko kansalle 21 Oman teatterin perustaminen 21 Operettia Kulttuuritalossa 25 Teatteri aloittaa toisen kerran 32 Mistä näyttelijät uuteen teatteriin? 34 Ohjaaja ja kapellimestarit 42 ”Loisteliasta pariisilaispuvustoa!” 46 Teatterikentän ja ohjelmiston murroksia 1960-luvulla 52 Suomalaisuus 1970-luvun ohjelmistoteemana 58 3 Taide ja talous 61 Operettiteatterin arkea 61 Kesäteatterin suosiosta ja haasteista 62 Markkinointityö 67 Yksityinen musiikkiteatteri ja tuki 71 Teatterinjohtaja ja sukupuoli 72 Oopperayhdistys 1971 75 4 Operettiteatterin koti- ja ulkomaankiertueet 77 Kiertueiden kohteet ja käytännön järjestelyt 77 ”Joko taas lähdetään?” 78 Kiertueiden vastaanotto – oli viimeinen hetki lähteä 86 Kansainvälisyys suomalaisessa teatterissa 1970-luvulla 90 5 Operetin ja Operettiteatterin toimintaympäristön muutos 93 Operetin historiaa 93 Teatterin elinkaari 100 Alkaa nuotista ja päättyy nuottiin 105 Viitteet 107 Lähteet 111 Operettiteatterin ohjelmisto 115 Operettiteatterin mainos vuodelta 1959. Y Esipuhe Z O perettiteatterin ensimmäinen ensi-ilta nähtiin 1.11.1959 Kult-tuuritalolla, kun siellä esitettiin musikaali Enkeleitä Broad- waylla. Mikä oli tämä uusi teatteri Helsingissä ja mikä on sen tarina? Hilkka Kinnusen Säätiön tilaamassa historiikissa Operettiteatteria lähestytään nimenomaan teatterihistoriallisesta näkökulmasta. Kirjan taustalla vaikuttavat Operettiteatterin perustajan ja johtajan Hilkka Kinnusen muistelmat (Kukkonen WSOY 2005), mutta painopiste on tällä kertaa eri. Mukana on myös paljon uusia lähteitä. Koska mikään ei ala tyhjästä, tarkastellaan aluksi, millainen henkilö oli teatterin takana: millainen tausta ja koulutus Hilkka Kinnusella oli ja ennen kaikkea miksi oma teatteri oli suorastaan ”pakko” perustaa. Lisäksi käsitellään muun muassa Operettiteatterin suhdetta uuteen Kulttuuritaloon ja teatterin suosion syitä. Operettiteatteri oli poik- keuksellinen ilmiö suomalaisessa teatterikentässä. Se oli myös vahvasti yhden naisen näköinen teatteri. Kirjassa käydään läpi yksityisen teatterin perustaminen, sen ohjel- misto sekä laajat koti- ja ulkomaankiertueet. Kiinnostavan näkökulman tarjoavat operetin arvostus ja suhde ajan muuhun teatteritarjontaan. Lopuksi pohditaan, miksi ja miten operetin asema muuttui Operetti- teatterin historian aikana. Aino Kukkonen FT, teatterin- ja tanssintutkija Vieraileva tutkija, Taideyliopiston Tutkimusinstituutti – 7 – 8– – Y 1 Z Johdanto: Operettiteatterin tausta Operettiteatterin perustaja, ohjaaja ja päätähti Hilkka Kinnunensyntyi Viipurissa 19.3.1925. Taiteilijan muistelmat antavat kuvan määrätietoisesta henkilöstä, jolle ei lapsuudesta lähtien ollut muuta vaihtoehtoa kuin esiintyminen, teatteri ja musiikki. Suuntana musiikkiteatteri Monikulttuurinen Viipuri oli vilkas teatteri- ja musiikkikaupunki. Myös Kinnusen perheen musiikki- ja teatteriharrastus vaikutti Hilkka Kin- nusen lapsuuteen ja elämään. Viipurilla oli pitkät perinteet teatterin saralla, koska siellä oli käynyt kiertäviä saksan-, ruotsin- ja venäjän- kielisiä teatteriseurueita – myös Suomalainen Teatteri oli viipynyt kau- pungissa yhden näytäntökauden 1870-luvulla.1 Jo vuonna 1834 kaupun- kiin oli rakennettu Seurahuoneen yhteyteen ajanmukainen teatterisali. Viipurin Näyttämö, joka toimi ensin nimellä Suomalainen Maaseutu- teatteri, perustettiin vuonna 1899. Maan ensimmäiseksi suomenkieli- seksi operettitähdeksi on tituleerattu Aino Haverista, joka esiintyi siellä operetissa Pikku pyhimys vuonna 1907.2 Myös 1920–1930-luvuilla viipurilainen teatterielämä oli vilkasta ja monipuolista, ja kaupungissa panostettiin erityisesti musiikkiteatteri- ohjelmistoon. Vuonna 1933 syntyi Viipurin Kaupunginteatteri, kun Vii- purin Näyttämö ja Viipurin Työväen Teatteri yhdistyivät. Suomessa oli toiminut sisällissodan jälkeen niin sanottu kaksiteatterijärjestelmä, jossa pienissäkin kaupungeissa toimivat rinnakkain työväenteatteri ja ns. porvarillinen näyttämö, mutta tätä kooltaan pienten teattereiden muodostamaa hajanaista verkkoa ei tuolloin ylläpidetty julkisin varoin. 1930–1940-luvuilla valtio kuitenkin halusi keskittää tukiresurssit isom- < Hilkka Kinnunen kreivitär Marizan roolissa samannimisessä operetissa kesällä 1962. – 9 – Hilkka Kinnunen poseeraa kuusivuotiaana viulun kanssa Viipurissa. Kuva: S. Stromer. mille teattereille, ja teatterit alkoivat yhdistyä taloudellisista syistä – poliittisista näkemyksistä huolimatta.3 Kaupungissa toimi myös maineikas Viipurin musiikkiopisto (1918– 1939), jonka johtaja ja perustaja oli Boris Sirpo (1893–1967, aik. Sirob). Kinnunen opiskeli musiikkiopistossa kuusi vuotta viulunsoittoa Irma Salmelan johdolla, vaikka olisi halunnut mieluummin soittaa pianoa.4 Salmela oli musiikkiopiston kamariorkesterin konserttimestari ja solisti, joka oli opiskellut myös Pariisissa ja Tšekkoslovakiassa.5 Sit- temmin Salmela-Suurpää (1910–1968) toimi Sibelius-Akatemian viulun- soiton opettajana ja lehtorina vuosina 1944–1968. Sirob oli perustanut Viipurin musiikkiopistoon myös oman lastenorkesterin, jossa Kinnu- nenkin oli mukana. Orkesterissa soitti myös Sirobin löytö, ottopoika ja viulun ihmelapsi Heimo Haitto. Kinnunen aloitti tanssin harrastamisen liikuntakoulussa jo neljävuo- tiaana ja siirtyi sitten Viipurin Kaupunginteatterin yhteydessä toimi- neeseen balettikouluun. Musiikin ja teatterin ohella myös tanssielämä oli 1900-luvun alkuvuosikymmeninä Viipurissa varsin vilkasta ja kan- sainvälistä. Kehitys noudatti samaa kuviota kuin varhainen tanssi- taiteen kehitys Suomessa laajemminkin, eli baletti saapui Venäjältä, mutta samalla näkyy myös vaikutteita Helsingistä ja läntisestä Euroo- pasta laajemminkin.6 – 10 – Viipurissa syntynyt Kaarlo Eronen (1894–1952) oli tanssinut Suoma- laisen Oopperan baletin (nyk. Suomen Kansallisbaletti) solistina 1920- ja 1930-luvuilla. Hän oli työskennellyt 1920-luvun puolivälissä myös kuuluisassa kansainvälisessä Les Ballets Suédois -ryhmässä sekä Parii- sissa että kiertueilla. Eronen toimi Viipurin Kaupunginteatterin balet- timestarina vuosina 1934–1938 ja antoi teatterissa balettitunteja. Viipu- rissa hän jopa harjoitti baletin Joutsenlampi oppilailleen vuonna 1935 ja esitteli otteita myös Les Ballets Suédois’n ohjelmistosta.7 Myös Suoma- laisen Oopperan baletin ensimmäinen balettimestari George Gé (1893– 1962) vieraili Viipurissa.8 Hilkka Kinnunen pääsi noin seitsemänvuo- tiaana tanssimaan koreografan, jonka itse Gé oli tehnyt Melartinin Perhosvalssiin. Hän esitti sen yhdessä Kaupunginteatterin näyttelijän Onni Timosen kanssa musiikkiopiston näytöksessä.9 Hilkka Kinnunen on todennut taiteellisen puolen tulleen nimenomaan äidin suvusta. Äidinisä, Saimaalla laivankapteenina toiminut Matti Puustinen, oli teatterimiehiä. Hän ihaili laulajia ja näyttelijöitä, muun muassa Elli Tompuria, ja kävi katsomassa teatteria Viipurissa ja Hel- singissä, mistä jäi muistoksi näyttelijöiden valokuvia nimikirjoituksi- neen. Puustisen omana instrumenttina oli viulu, ja hän toimi myös Lau- ritsalan seuranäyttämön puuhamiehenä.10 Äiti Hilja Kinnunen (os. Puustinen) oli Lappeenrannasta, missä hän oli esiintynyt nuorena seuranäyttämöllä muun muassa unkarilaisissa laulunäytelmissä, kuten Kylän heittiö ja Punainen laukku. Hänellä oli hyvä lauluääni, ja hän soitti ajan muotisoitinta mandoliinia. Äiti kävi myös usein teatterissa ja otti ainoan lapsensa välillä mukaan: Hilkan varhaisimmat teatterimuistot ovat Viipurin Työväen Teatterista. Eri- tyisen vahvasti lapsen mieleen jäi operetti Erämaan laulu, joka sai Suo- men ensi-iltansa Viipurin Kaupunginteatterissa 1933. Siinä oli kauniit, värikkäät puvut ja päähenkilöiden Margot’n ja Punaisen Varjon vaikut- tava loppukohtaus, joka tapahtui korokkeella. Lapsuudessaan Viipu- rissa Kinnunen ehti nähdä myös operetin Viktoria ja hänen husaarinsa.11 Usein koulumatkoillaan Kinnunen näki oopperalaulaja Thure Bah- nen, joka esiintyi Viipurin Kaupunginteatterissa 1930-luvulla. 1950- luvun alussa Bahne pyysi Kinnusen vierailemaan ohjaamassaan Iloi- sessa leskessä, jota esitettiin Kuusankoskella ja jossa he lauloivat pääroolit yhdessä.12 Sodan aikana perheen tie vei Kuopion kautta Helsinkiin. Äidillä oli yrittäjäsilmää ja paljon ideoita, ja isä puolestaan oli ollut töissä Valtion Rautateillä. Hilja Kinnunen oli menestynyt bisneksissään jo Viipurissa, – 11 – Helsingin Kansanteatterin tanssiryhmä operetissa Luxemburgin kreivi (1942), Kinnunen kolmantena oikealta. jossa perheellä oli ollut kangas- ja vaatekauppa. Helsingissä perheen yritystoiminta laajeni, ja isäkin alkoi hoitaa liikeyrityksiä. Niihin kuu- lui yleisiä saunoja, kahvilatoimintaa ja kauppapuutarha sekä sen myötä myös kukkakauppoja. Hilkka Kinnusen Viipurissa hyvin alkaneet tanssiopinnot jatkuivat Helsingissä. Ballerina Mary Paischef (1899–1975) tanssi Suomalaisen Oopperan ensimmäisessä Joutsenlammessa Odette-Odilen pääroolin parinaan Gé vuonna 1922. Kun Paischef myöhemmin piti kesäkursseja Koiton talossa, hän tokaisi Kinnuselle, että tämän olisi syytä vaihtaa balettiin, kun jalat olivat siihen niin hyvät.13 Operettitähdelle sulava lii- kunta ja tanssitaito olivat tulevaisuudessa tarpeen. Selkeä suunta kohti uraa musiikkiteatterissa alkoi avustajana Helsin- gin Kaupunginteatterin edeltäjässä Helsingin Kansanteatterissa. Kun Kinnunen oli 17-vuotias, hän kuului tanssiryhmään opereteissa Luxem- burgin kreivi keväällä 1942 ja Frasquita syksyllä 1942. Frasquitan nimi- roolissa nähtiin Kansanteatterin silloinen primadonna Sylva Rossi, joka näytteli myöhemmin myös Operettiteatterissa. Koe-esiintyminen Kan- santeatterissa oli järjestynyt äidin serkun Elina Kolehmaisen kautta: tämä oli näyttelijänä Kotkassa ja tunsi hyvin samaa ikäluokkaa olleen ohjaaja Eine Laineen.14 – 12 – Hilkka Kinnunen mustalaistanssissa vuonna 1942, jolloin hänellä oli tanssiduo Risto Vesteen (Westerlund) kanssa. Kuva: Kolmio. – 13 – Näihin aikoihin Kinnunen ryhtyi opiskelemaan musiikkia tosissaan. Taustalla vaikuttivat jälleen äidin teatterialalla olevat sukulaiset, tällä kertaa näyttelijäpariskunta Reino Valkama ja hänen vaimonsa Irja Karin (os. Nissinen), joka oli äidin serkku. Molemmat perheet asuivat tuolloin Hakaniemessä. Reino Valkama toimi urallaan myös teatterin- johtajana ja kapellimestarina, ja hän oli eräs Suomen Filmiteollisuuden palkkaamia kuukausipalkkaisia koomikoita, kuten oli myös Pentti Vil- janen.15 Molemmat näyttelivät myöhemmin myös Operettiteatterissa. Kun Valkamat kuulivat Kinnusen laulavan, he totesivat, että tämän pitää päästä laulutunneille. Koska Kinnusille tuttu viipurilainen tyttö kävi Pia Ravennalla (1894–1964), myös Hilkka alkoi ottaa tältä laulutun- teja.16 Kinnunen lauloi uransa aikana seitsemällä kielellä. Jo Ravennan kanssa opiskeltiin oopperarooleja monella eri kielellä, muun muassa italiaksi, venäjäksi ja ranskaksi. Nuorena tyttönä Kinnusen ihailun koh- teita olivat erityisesti koloratuurisopraanot Miliza Korjus ja Erna Sack. Seuraavaksi Kinnunen pyrki Sibelius-Akatemiaan ja opiskeli siellä 1942–1943 musiikinteoriaa, laulua, pianonsoittoa ja lausuntaa. Opiskelustaan Sibelius-Akatemiassa hän kertoo seuraavasti: Väinö Solan oopperaluokalla harjoiteltiin muun muassa Pajat- soa, jossa lauloin Neddan roolia. Solan antama opetus oli kovin kaavamaista. Hän opetti näyttelemistä ja liikuntaa samalla vanhalla sabluunalla, jolla hän oli ne itse aikoinaan oppinut: ”Sitten pyörähdät ja käyt sen syliin istumaan. Sitten menet kuin perhonen tuonne.” Kaikki tämä tuntui kovin ulkokoh- taiselta, siinä ei ollut mitään mieltä. Laulajan kuten näytteli- jänkin täytyy tietää ensin roolin karaktääri, sen ajatukset ja kyseisen kohtauksen suhde kokonaisuuteen. Tunsin itseni höl- möksi, mutta en osannut opetukselta vielä 17-vuotiaana paljon vaatiakaan.17 Kinnunen jatkoi samaan aikaan tuntien ottamista myös Ravennalta, koska ei ollut tyytyväinen Sibelius-Akatemian laulunopettajaan. Raven- nalla oli tarjota hyviä harjoituksia ja tulevalle sopraanolle sopivaa ohjel- mistoa, ja hän myös kopioi nuotteja Kinnuselle. Ravennasta tuli perhe- tuttu, kun hän muutti perheineen kesäksi Kinnusten Espoon huvilaan kuuluvaan rakennukseen ja antoi vastineeksi Hilkalle laulutunteja.18 – 14 – Kinnusta kuljettanut auto jumittui konserttimatkalla Itä-Karjalassa 1944. Nurmoilassa hän esiintyi 80 upseerille säestäjänään Vitaly Ketterer. Suomen Teatterikoulu ja uran aloitus Näyttelijäkoulutusta antaneen Suomen Näyttämöopiston (1920–1941) toiminta oli keskeytetty talvisodan aikana, mutta se aloitti uudelleen syksyllä 1943 nimellä Suomen Teatterikoulu. Määrätietoinen Kinnunen halusi palavasti sinne ja aloitti harjoittelun. Ravennan lisäksi hän otti tunteja Anna-Liisa Luukkoselta, joka opetti äänenmuodostusta, laulua ja musiikin teoriaa Teatterikoulussa. Lisäksi hän panosti erityisesti lau- suntaan, jota hän harjoitteli Piippa Heliö-Angervon ja Helinä Svensson- Timarin johdolla.19 Työteliäisyys ja hyvä valmistautuminen palkittiin, ja Kinnunen pääsi sisään Wilho Ilmarin johtamaan Teatterikouluun ensi yrittämällä. Näyttelijäkoulutus kesti tuolloin kaksi vuotta ja perustui venäläisen Konstantin Stanislavskin metodiin. Kinnunen oli identiteetiltään jo vah- vasti laulaja ja musiikki-ihminen ja koki, että koulun ilmapiiri oli jopa musiikinvastainen: hyvä laulaja ei voinut olla hyvä näyttelijä.20 Teat- terikoulun ensimmäinen vuosikurssi opiskeli ja valmistui hyvin poik- keuksellisissa olosuhteissa jatkosodan aikana. Erityisiä, myöhemmin legendaarisia näyttelijöitä oli myös koko vuosikurssi täynnä – samalla luokalla opiskelivat muun muassa Tarmo Manni, Pia Hattara, Marja Korhonen ja Ritva Arvelo.21 Jatkosodan aikana Suomessa oli viisi Päämajan tiedotusosaston alaisuudessa toimivaa rintamateatteria eli kiinteää ammattiteatteria, – 15 – Usko Kantola ja Hilkka Kinnunen operetissa Hymyn maa vuonna 1948. Kuva: Kolmio. joihin rekrytoitiin ammattilaisia – tämänkaltainen repertuaariteatteri- toiminta oli ainutlaatuista Euroopassa.22 Kuten monet muut, myös Kin- nunen lähti esiintymään sotilaille. Jatkosodan loppuvaiheissa keväällä 1944 hän ehti esiintyä Äänislinnan teatterissa saksalaisessa laulufars- sissa nimeltä Rohkea mallityttö. Aunuksen radiossa hän taas lauloi kon- serttiohjelmistoa ja operettia. Näyttelijät kävivät esiintymässä jou- koille myös teatterin ulkopuolella. Lisäksi Kinnunen osallistui kesällä 1944 viihdytyskiertueelle, joka kävi esiintymässä sotasairaaloissa.23 Nuoret näyttelijät olivat opiskelleet ammattiinsa keskellä sotaa. Teat- terialan ammattikoulutus oli tuohon aikaan harvinaista. Teatterihisto- rioitsija Pentti Paavolainen muistuttaa, että vielä 1960-luvullakin suu- rin osa oli vailla koulutusta: vuonna 1966 yli 70 % suomenkielisissä – 16 – ammattiteattereissa toimineista taiteilijoista ei ollut saanut alan koulu- tusta. Useimmat näyttelijät toimivat siis pitkän uran tuoman ammatti- taidon varassa.24 Suomen Teatterikoulusta valmistuneet löysivät hyvin paikkansa koti- maiselta teatterikentältä ja myös elokuvan puolelta. Kinnunen saikin nopeasti kiinnityksen Helsingin Työväenteatteriin. Vallilan ulkoilma- näyttämöllä hän teki kolme pääroolia jo ensimmäisenä kesänään heti valmistumisen jälkeen vuonna 1945. Suuntaa antavaa myöhemmän uran kannalta oli, että ensimmäinen arvostelumenestys tuli Emmerich Kál- mánin operetissa Sirkusprinsessa. Läpimurto operettiprimadonnana tapahtui syksyllä 1945 Mustalais- ruhtinattaressa, jonka ohjaajana oli Viipurista tuttu teatterinjohtaja Arvi Tuomi (1893–1951). Helsingin Sanomissa Eino Palola kiitteli ohjausta ja Leo Lehdon lavastusta sekä kirjoitti uusista nimistä seuraavasti: Kun jokin tehtävä on hyvin suoritettu, saattaa siihen suhtautua harrastuksella, vaikka se luonteeltaan olisi vanha ja kulunut. Tämän saattoi todeta Helsingin Työväen Teatterin esittäessä Kálmánin vanhaa ”Mustalaisruhtinatarta”. --- Eniten mielen- kiintoa herätti pääosien nuorten näyttelijöiden Kunto Kara- pään ja Hilkka Kinnusen esitys. Jälkimmäinen otti yleisön val- toihin koko olemuksellaan, puhtaalla tunteikkaalla laulullaan ja eläytyneellä, vapautuneella näyttelemisellään.25 Mustalaisruhtinatar oli myöhemmin myös keskeistä ohjelmistoa Ope- rettiteatterissa. Sylva Varescun rooliin Kinnunen palasikin vielä lukui- sia kertoja, ja rooli oli hänelle rakas, koska siinä pystyi ”tulkitsemaan koko tunne-elämän asteikon”.26 Kinnusen ura lähti nousuun nopeasti, ja hän herätti huomiota nuo- rena näyttelijänä nimenomaan operettirooleissa, joihin hänen katsot- tiin sopivan erinomaisesti: ”Operettilavalla hän sitä vastoin tuntuu ole- van kuin kotonaan. Hänessä on tyyliä ja uljasta ryhtiä, hänen laulunsa soi kirkkaan helmeilevänä”, kuvaili Heikki Eteläpää Kinnusta aikakausi- lehti Taiteen maailmassa vuonna 1947.27 Ennen kuin Kinnunen kiinnitettiin Helsingin Kansanteatteriin vuonna 1948, oli jonkinlainen julkinen salaisuus, että häntä oli kosiskeltu myös Oopperaan, jonne hän pohti menevänsä ehkä myöhemmin. Samaisessa Taiteen maailmassa ilmestyneessä henkilöjutussa ihmeteltiin myös näyt- telijän flosofaan liittyvää lukuharrastusta, joka poikkesi operettidii- voista. – 17 – Ulkomaanopinnot Hilkka Kinnunen oli jo nuorena kunnianhimoinen työssään, mikä näkyi hakeutumisessa ulkomaanopintoihin. Vuonna 1947 hän lähti opiske- lemaan laulua Italiaan Leo ja Regina Wainsteinin säätiön myöntämän apurahan turvin. Hän viihtyi siellä noin puolitoista kuukautta, ja opetta- jana Roomassa oli Manlio Marcantoni, jonka luona kävi samaan aikaan suomalaisia oopperalaulajia, kuten Jorma Huttunen. Roomassa oli mah- dollisuus myös käydä katsomassa teatteri- ja oopperaesityksiä, ja vaiku- tuksen teki erityisesti Maria Callas.28 Kansanteatterissa näytellessään Kinnunen oli ottanut laulutunteja oopperalaulaja Lea Piltiltä, ja Piltin impressaarituttu pyysi häntä koe- lauluun Müncheniin keväällä 1954. Teatteri ei kuitenkaan päästänyt näyt- telijää lähtemään kesken kauden.29 Haaveena oli tuolloin myös opiskella Wienissä, ja se toteutui lukukaudella 1954–1955, kun Kinnusen laulu- ja ohjausopintoihin myönnettiin valtion apuraha. Opinahjona oli Wienin musiikkiakatemia, Universität für Musik und Darstellende Kunst. Syksyllä Wienissä Kinnusen opettajana oli professori, kamarilaulaja Hans Duhan, ja keväällä taas Wienin Valtionoopperassa työskennellyt maineikas oopperaohjaaja Josef Witt. Wienin vanha teatteri- ja ooppe- rakulttuuri ja perinteet sekä operettien esittämisen taito ja tyyli teki- vät Kinnuseen vaikutuksen. Samoin aikoihin kaupungissa opiskeli myös useita muita suomalaisia, kuten Paavo Berglund, Ulf Söderblom ja Tom Krause.30 Kinnunen kuvailee wieniläistä laulunopetuksen tyyliä pehmeäksi ja kauniiksi, ja siinä äänenkäyttö oli toisenlaista kuin saksalaisen George Arminin metodissa, jota käytti Kinnusta Teatterikoulussa opettanut Anna-Liisa Luukkonen. Laulajista esimerkiksi Kim Borg edusti tätä koulukuntaa. Tämä metodi oli kova ja ”väkivaltainen”, ja siinä ääni ikään kuin ”tehdään” patoamalla ja lihasvoimaa käyttämällä, eikä se Kinnusen mukaan sopinut heikoille äänille.31 Kinnunen etsi Wienistä sopivaa laulunopettajaa, ja sellainen hänelle oli Elisabeth Radó, jonka opetus nojasi tieteeseen ja fysiologiaan. Muis- telmien ja haastatteluiden (2022) mukaan Radó arvosti Kinnusen ääntä ja toivoi hänen jäävän Keski-Eurooppaan, kuten oli alun perin ollut aja- tuksenakin. Kansanteatterista oltiin kuitenkin Kinnuseen yhteydessä ja pyydettiin tekemään työsopimus. Myös arjen ja perhe-elämän realitee- tit tulivat vastaan, ja oli palattava kotiin jo lastenkin takia, ja näin ollen toinen vuosi ulkomailla jäi haaveeksi.32 – 18 – Nuori näyttelijä Hilkka Kinnunen Eeva-lehden kansikuvauksissa vuonna 1945. Operettien esittäminen vaatii laulajalta klassisen laulutekniikan osaamista. Myöhemmin Kinnunen kannusti Operettiteatterissa ohjaa- miaan luonnonlahjakkaita iskelmälaulajia ottamaan laulutunteja, jotta heidän äänensä kestäisivät ja he oppisivat laulutekniikkaa.33 Ohjaami- sen saralla Kinnunen matkusti 1970-luvun alussa hakemaan lisäoppia Berliinin Komische Operista professori Walter Felsensteinilta (1901– 1975). – 19 – 20– – Y 2 Z Operettiteatteria koko kansalle H ilkka Kinnunen oli jo 1950-luvulla kokenut Helsingin Kansan-teatteri-Työväenteatterin näyttelijä sekä laulaja, joka oli kysytty esiintyjä myös Yleisradion ohjelmissa. Radiossa ohjelmistossa oli kokonaisia operetteja (mm. Lepakko, Iloinen leski) sekä operettikon- sertteja. Musiikista vastasi Radion viihdeorkesteri johtajanaan George de Godzinsky. Miksi piti vielä perustaa oma teatteri? Oman teatterin perustaminen Hilkka Kinnusen aikataulu oli 1950-luvulla kiireinen, sillä teatterin, konserttien ja radiossa esitettävien operettien pääroolien ohella hän näytteli myös kuunnelmissa ja elokuvissa. Vielä 1950-luvulla elettiin kotimaisen elokuvan kulta-aikaa, ja Kinnunen oli näyttelijänä muun muassa Valentin Vaalan ja Matti Kassilan ohjauksissa. Kinnusen 1950- luvun elokuvia olivat Omena putoaa (1952), Huhtikuu tulee (1953), Maail- man kaunein tyttö (1953), Varsovan laulu (1953), Yhteinen vaimomme (1956) ja Syntipukki (1957). Walter Firner (1905–2002) Wienistä vieraili syksyllä 1955 Kansan- teatterissa ohjaamassa italialaisen komedian Isä Camillo ja Peppone. Kinnunen pyydettiin ohjaajan assistentiksi ja tulkiksi, olihan hänellä hyvä kielitaito ja taustalla tuoreet ohjaajaopinnot Wienistä. Seuraa- vana vuonna Kinnunen ohjasi operetin Viktorian husaari (1956). Tammi- kuussa ensi-iltansa saaneessa operetissa pääroolin näytteli ensin Eila Auer, ja tämän jälkeen siinä vieraili virolainen operettitähti Milvi Laid (1906–1976). Useissa arvioissa noteerattiin Kinnusen Wienin-opinnot ja niiden positiivinen merkitys. Hyviä, koulutettuja ohjaajia ei ollut Suo- messa liikaa. < Iloisen lesken pääpari Hilkka Kinnunen ja Usko Kantola Helsingin Kansanteatteri- Työväenteatterissa vuonna 1952. Kuva: Kolmio. – 21 – Sekä yleisö että kriitikot innostuivat ensimmäisestä ohjaustyöstä, ja esitystä pidettiin kekseliäänä ja vauhdikkaana. Uuden Suomen arviossa kirjoitettiin: Ylioppilastalo on nyt saanut operettimenestyksensä yhtämit- taisten aplodien, tömistysten ja vieläpä jonkun innokkaan bra- vo-huudon säestämänä. --- Mitä tulee ohjaajaan, Hilkka Kin- nuseen, on todettava, se tehtiinkin väliajoilla toistamiseen, että ainakin hänen käyntinsä Wienissä on ollut onneksi teatte- rille, sillä esitys alusta loppuun kipunoi sellaista vauhtia, kek- seliäisyyttä, eteläisen riemullista elämäniloa ja esityksen not- keutta ettei paremmasta ole enää apua.34 Tätä seuranneet operettiohjaukset Mustalaisruhtinatar (1956) ja Kreivi- tär Mariza (1959) saivat myös hyvän vastaanoton. Kinnunen näytteli molemmissa myös pääroolin, kuten myöhemmin Operettiteatterissa tuli tavaksi. Nämä teokset olivat myös Operettiteatterin keskeistä ohjelmistoa. Helsingin Kansanteatterilla oli pitkät perinteet operetin esittäjänä. Jo sen edeltäjä Kansan Näyttämö oli ollut suosittu operettinäyttämö 1920-luvulla pääparinaan Sven Hildén ja Eine Laine, joita seurasivat Leo Lähteenmäki ja Martta Kontula.35 Miksi sitten perustaa uusi musiikkiteatteri? Yksi selitys oman teat- terin perustamiseen löytyy Kinnusen uratilanteesta. Muistelmissaan hän antaa syyksi turhautumisen Helsingin Kansanteatteri-Työväente- atterin ohjelmistoon sekä teatterin kateutta ja ilkeyttä sisältävän huo- non työilmapiiriin: ”Teatterissa oli paljon vanhaa painolastia, katkeroi- tunutta henkilökuntaa.”36 Johtajien tiheä vaihtuminen ja teatterilaisten keskinäiset juonittelut rasittivat. ”Kansanteatterissa oli Suomen huonoin henki” on lause, joka toistui usein myös Kinnusen vuoden 2022 haastatteluissa, samoin kuin Leo Lähteenmäen tokaisu: ”Kansanlafka, paska lafka.” Lähteenmäen toinen kasku Kansanteatterin henkilökunnasta kuului: ”Eine Laine ja Mia Backman ne rakastavat totuutta niin paljon, etteivät päästä sitä huuliensa ulkopuolelle.”37 Kinnusen omana kokemuksena oli, että näyttelijänä hän ei päässyt Kansanteatterissa toteuttamaan itseään, vaan joutui tekemään itsel- leen toisarvoisia rooleja. Tällainen oli esimerkiksi muutaman repliikin sisältänyt katutytön rooli Eugene O’Neillin näytelmässä Jäämies tulee (1958).38 Tämä ei ollut sitä ohjelmistoa, jota Kinnunen halusi esittää. – 22 – Vuonna 1958 Kinnunen ohjasi Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatterissa operetin Kreivitär Mariza ja oli siinä pääroolissa. Kuva: Studio Pentti Unho. – 23 – Iloinen lesken suuri esiintyjäjoukko Kulttuuritalon näyttämöllä vuonna 1961. Keskellä Kalle Juurela, Eila Auer, Reino Valkama, Hilkka Kinnunen, Leo Lähteenmäki, Harras Hursti ja Aimo Paapio. Wienin matkan jälkeen omia ohjauksia oli kertynyt kolme. Vuonna 1959 Kinnunen erosi Kansanteatterista ja jäi vapaaksi näyttelijäksi, koska halusi keskittyä musiikkiteatteriin. Klassinen ja maailmansotien välinen operetti alkoi menettää Suo- messa asemiaan 1950-luvulla amerikkalaisen musikaalin maihinnousun myötä. Ongelmana oli tuolloin myös se, että ”niiden [operettien] esittä- miseen yleisöä tyydyttävällä tavalla eivät teatterien resurssit enää riit- täneet”, Pentti Paavolainen luonnehtii.39 Operettien tekeminen oli kal- lista jo puvustuksen ja lavastuksen takia ja vaati siihen erikoistuneet näyttelijät, jotka osasivat laulaa, näytellä ja liikkua. – 24 – Operettia Kulttuuritalossa Uuden teatterin kotipaikka Kulttuuritalosta löytyi sattumalta. Kinnu- nen kertoo käyneensä esiintymässä siellä ensimmäistä kertaa hyvän- tekeväisyystilaisuudessa, joka järjestettiin polioinvalidien hyväksi keväällä 1959, jolloin hän tajusi paikan mittasuhteet ja potentiaa- lin myös musiikkiteatterille: ”Menin jostain pikkuovesta sisään suo- raan pukuhuoneeseen ja yhtäkkiä minut työnnettiin suurelle lavalle. Olin saada shokin: tämähän on kuin Madison Square Gardenissa! Olin aivan äimistynyt, sillä en ollut ikinä nähnyt tuollaista katsomoa Suo- messa.”40 Kulttuuritalossa puitteet olivat paremmat kuin Kansanteatterissa, joka esiintyi Vanhalla Ylioppilastalolla: nyt oli tilaa ja ilmaa.41 Katso- moon mahtui paljon yleisöä: jopa hiukan yli 1 500 henkeä. Talossa oli- vat jo valmiina teatterin vaatimat olosuhteet, kuten valokalusto ja yleisötilat, mutta ennen kaikkea suuri konserttisali tarjosi hyvän akus- tiikan esityksille. Alvar Aallon suunnittelema rakennus oli vihitty käyttöön vuonna 1958. Kulttuuritalon suunnittelu oli alkanut jo vuonna 1944, ja Kult- tuurityö ry teki päätöksen talon rakentamisesta vuonna 1951. Raken- nuttamisen taustavaikuttajina olivat Suomen Kommunistinen Puo- lue (SKP) sekä vasemmistolaiset järjestöt. Rakennus oli suurelta osin SKP:n rahoittama, ja se sai pieniä lahjoituksia sosialistista maista. Val- tio tai Helsingin kaupunki eivät myöntäneet hankkeelle suoraa tukea. Mukana taloa rakentamassa oli tuhansia talkoolaisia. Kulttuurityö ry oli vastuussa talon ohjelmasta ja vuokraamisesta. Salin akustiikka sai valmistuttuaan paljon kiitosta, ja se on ollut suosittu nimenomaan kon- serttisalina. Talossa järjestettiin myös paljon erilaista kerhotoimintaa nuorille ja aikuisille.42 Kun Kinnunen päätti toteuttaa haaveensa omasta musiikkiteatte- rista, siihen tarvittiin jonkinlainen taustaorganisaatio. Sellainen löy- tyi Ohjelmapalvelusta, jonka johtaja Janne Hakulinen (1906–1979) tunsi hyvin Kinnusen. Kielitaitoinen Kinnunen oli toiminut Hakulisen ja hänen seurueensa oppaana ja tulkkina Wienissä, kun nämä tulivat kau- punkiin ammattiyhdistyskongressiin.43 Kansanteatterin johtokunnassa ollessaan Hakulinen ja Runar Moliis pyrkivät tukemaan Kinnusta ja halusivat jo silloin antaa hänelle mahdollisuuden ohjaajana.44 Ammat- tiyhdistysmies ja liikemies Hakulinen oli mukana politiikassa ja toimi muun muassa SDP:n edustajana Helsingin kaupunginvaltuustossa. – 25 – Elokuun 21. päivänä 1959 allekirjoitetussa sopimuksessa päätettiin perustaa yhdistys, jonka tarkoituksena oli ylläpitää teatteritoimin- taa. Sopimuksen osapuolina olivat Ohjelmapalvelu ry ja Hilkka Kin- nunen, jotka sopivat uuden teatterin toiminnasta ja vastuiden jakau- tumisesta. Siinä todetaan ohjelmistosta, että ”teatterin ohjelmiston tulevat muodostamaan operetit, ns. musicalit yms. joiden voidaan kat- soa kuuluvan operettiteatterin ohjelmistoon”.45 Saman sopimuksen mukaan henkilökunta kiinnitettäisiin näytös- paikalla, mikäli se on mahdollista, ja näytännöt järjestettäisiin Kult- tuuritalon salissa, ellei toisin sovita. Kinnusen vastuulla oli tilojen hankkiminen, henkilökunnan kiinnittäminen ja palkkaus, teatterin taiteellinen johto ja ohjaaminen. Sopimuksen mukaisesti Kinnunen sijoitti yhdistyksen käyttöön omaa alkupääomaa 600 000 mk.46 Ohjel- mapalvelun tehtävänä oli puolestaan hankkia lavasteet ja puvut, jär- jestää näytökset sekä hoitaa mainonta ja lipunmyynti. Bruttotuloista vähennettäisiin molempien osapuolien kustannukset, ja jos voittoa tulisi, se jakautuisi siten, että Kinnunen saisi 60 prosenttia ja Ohjelma- palvelu 40 prosenttia. Voitto-osuudesta piti kuitenkin luovuttaa kaksi kolmasosaa yhdistykselle mahdollisia tulevia tappioita varten. Jos taloudellista menestystä ei tulisi, sopimus raukeaisi.47 Tommi Rinne ja Hilkka Kinnunen, Enkeleitä Broadwaylla (1959). – 26 – Lasse Elo suunnitteli tyylikkäät lavasteet musikaaliin Enkeleitä Broadwaylla. Kuvassa Severi Seppänen, Paavo Hukkinen, Oiva Luhtala, Aili Montonen, Keijo Komppa, Tommi Rinne (rumpali), Hilkka Kinnunen ja Varma Lahtinen. Sopimuksessa myös kaavailtiin uuden teatterin harjoitusten alkavan syyskuussa ja teatterin toiminnan pyörähtävän käyntiin lokakuussa. Frank Loesserin sanoittama ja säveltämä musikaali Enkeleitä Broad- waylla (Guys and Dolls) sai ensi-iltansa lähes suunnitelman mukaisesti Kulttuuritalolla 1.11.1959. Musikaali oli saanut ensi-iltansa Broadwaylla vuonna 1950, ja muun muassa Frank Sinatran ja Marlon Brandon täh- dittämä elokuva vuodelta 1955 oli saanut suuren suosion Suomessakin. Kinnunen itse esitti musikaalissa palavasieluista pelastusarmeija- laista Sarah Brownia, joka haluaa käännyttää kovanaamaisia pelihuija- reita. Hänen vastanäyttelijänään oli Tommi Rinne, jonka roolihahmon Sky Mastersonin sielu oli pelastettava. Käsiohjelmassa esitystä mai- nostettiin vauhdikkaana, pirteänä ja juoneltaan jännittävänä musikaa- liuutuutena. Näytännöt olivat Kulttuuritalolla tiistaisin, perjantaisin ja sunnuntaisin kello 19.30. Kyseessä oli varsin yllättävä aloitusproduktio, sillä Kinnunen oli jo leimattu operettinäyttelijäksi Kansanteatterissa ollessaan. Hän itse muisteli, että halusi niin sanotusti vaihtaa levyä. Lisäksi kyseinen musi- kaali oli niin hyvä, että sillä kannatti aloittaa. Musikaali menestyikin hyvin, ja sillä olisi voinut jatkaa koko talven, mutta Kinnunen ei usko- nut sitä etukäteen, vaan oli jo alkanut valmistella uutta produktiota.48 – 27 – Tanssiryhmä minkkeineen kabareetanssikohtauksessa musikaalissa Enkeleitä Broadwaylla, jonka koreografasta vastasi Ritva Kasurinen. Musikaaliin lainattiin pukuja Ruotsista (Folkparkernas Kostym- ateljé). Lisäksi Kinnunen hankki univormuja suoraan Pelastusarmei- jasta, ja ”Minkkis vie pois” -kohtauksen minkkistoolat saatiin lainaksi Minkki Oy:stä. Operettiteatterin avaus sai innostuneen vastaanoton päälehdissä. Helsingin Sanomissa Tuuli Reijonen kiinnitti erityistä huomiota esitys- paikkaan ja teatterin toimintatapaan ja pohti, että on varmasti tarkoin harkittu ennen kuin on lähdetty näin suurta koneistoa pyörittämään. Pääkaupunkiseutu on saanut oman operettiteatterin suur- kaupungin tyyliin --- Operettiteatteri oli ottanut suojakseen Kulttuuritalon väljät tilat. 1508 istumapaikkaa on peloittava määrä ja monikymmenpäinen henkilökunta – runsaasti tie- tysti kerrallaan pestattuja iltanäyttelijöitä, mutta runkona pätevää ja kiinteää voimaa – nielee pieniä omaisuuksia. Muu- ten ajan kuva, että aitoamerikkalainen musical on saanut sijaintinsa vasemmiston siiven alla. Hilkka Kinnusta on ohjaa- jana onniteltava, että suuri koneisto on saatu näin liukkaasti toimimaan.49 Kansan Uutisten Maija Savutien mukaan alku oli Operettiteatterille menestyksellinen, ja ensiesittäytyminen oli upea ja repäisevä. ”Hän [Kinnunen] on hallinnut musicalin kaikki langat kurinalaisesti ja hyvällä – 28 – maulla saanut sen ohessa paljon huumoria esitykseen. --- Harry Berg- ström orkestereineen parhaissa kohdissa suorastaan sähköisti salin täsmällisellä suorituksellaan. --- Kulttuuritalon modernin salin edulli- suus musiikkiteatteriesitykselle tuli hyvin todistetuksi.”50 Kinnusen sopimuskumppani Ohjelmapalvelu välitti Suomeen erilai- sia esiintyjiä, esimerkiksi orkesterimuusikoita ja Moskovan Suuren Sirkuksen. Hakulisen suhteista oli hyötyä teatterin alkutaipaleella: Ohjelmapalvelu pyrki saamaan kevätkaudella 1961 Operettiteatte- rissa esitettävään Erämaan lauluun vierailijaksi kansantaiteilija Georg Otsin.51 Kyseisessä Kinnusen ja Ohjelmapalvelun tekemässä sopimuk- sessa oli maininta tuottojen jaosta 50/50, mikä koskisi myös mahdol- lista valtion tai kunnan avustusta, jos sellaista saataisiin. Virolaisella Otsilla oli erityisasema aikansa ”supertähtenä”, ja hän oli ollut erittäin suosittu Suomessa 1950-luvulta alkaen ja vieraillut täällä muun muassa Kansallisoopperassa ja Kulttuuritalolla.52 Otsin vierailu Operettiteatterissa toteutui helmikuussa 1962, kun hän oli Kinnusen vastanäyttelijänä Iloisen lesken Danilon roolissa useissa näytöksissä.53 Tämän lisäksi he lauloivat operettiohjelmistoa yhdessä televisiossa Jukka Virtasen viihdeohjelmassa nimeltä Studio 1. Ots majoittui Seura- huoneella, mistä Operettiteatterin kirjanpidosta löytyy lasku.54 Kinnu- nen järjesti myös juhlat Otsin kunniaksi kotonaan Puistokadulla.55 Georg Ots Danilona operetissa Iloinen leski. – 29 – Kinnusen muistelmien mukaan Ots oli tiedustellut vierailun aikana mahdollisuutta olla yhteydessä presidentti Kekkoseen ja loikata Suo- meen, mutta vaimo Asta ei ollut sen kannalla ja palauttamisuhan takia sitä ei tehty. Ots vaimoineen osti paljon tavaraa mukaansa, koska valuuttaa ei saanut viedä Neuvostoliittoon. Hänet olisi haluttu vierai- lemaan myös vuonna 1964 Operettiteatterin Sirkusprinsessan mies- pääroolissa (Mister X), jonka hän tunsi hyvin, mutta Goskontsert oli nostanut liikaa hintoja.56 Arkistoaineiston ja Kinnusen haastattelun perusteella varsinaista tiivistä yhteistyötä Kulttuuritalon sisällä ei kuitenkaan näytä tapah- tuneen. Yhteydenpito Operettiteatterin ja talon välillä liittyi lähinnä pakollisiin talousasioihin. Operettiteatteri oli Kulttuuritalon ensimmäi- siä vakituisia vuokralaisia, ja sen maksama vuokra uudenaikaisessa, suuressa rakennuksessa oli teatterin kirjanpidon mukaan varsin koh- tuullinen. Kulttuuritalossa oli näyttelijöille ja avustajille riittävästi pukuhuo- neita, ja Operettiteatteri vuokrasi myös toimistohuonetta sekä esiinty- mislavan alla olevaa näyttämön muotoista harjoitussalia.57 Myöhemmin vuonna 1974 Kinnunen osti Vallilasta (Pääskylänrinne) harjoitushuo- neen, joka remontoitiin ensin.58 Syynä harjoitushuoneen ostoon oli se, että Kulttuuritalo alkoi nostaa harjoitussalin vuokraa.59 Kulttuuritalon Aalto-salin kahvio oli auki esitysten väliajoilla, ja Kult- tuuritalo hoiti sen itse, samoin kuin vaatesäilön toiminnan.60 Kun kat- somoon mahtui yli 1 500 henkeä, jo narikasta kertyi hyvä summa, ja väliaikojakin oli opereteissa usein kaksi. Tämä kaikki tuotti hyvin, joten Kulttuuritalo piti Operettiteatterin mielellään vuokralaisena.61 Alkuaikoina jotkut taiteilijat karttoivat Kulttuuritaloa sen vasem- mistolaisen leiman takia eivätkä uskaltaneet tulla sinne esiintymään. Lisäksi Helsingin kaupungin musiikkilautakunta sekä Yleisradio päät- tivät aluksi, etteivät käytä talon konserttisalia. Yleisradiosta tuli kui- tenkin talon vuokralainen vuonna 1963, ja Radion sinfoniaorkesteri aloitti siellä säännölliset harjoitukset ja konsertit. Kulttuuritalolla teh- tiin myös radion ja levy-yhtiöiden äänityksiä, eivätkä nuoret rokkarit- kaan nähneet talossa samaa painolastia. Salissa nähtiin myös ulkomai- sia huippuvierailuja, kuten Miles Davis, Jimi Hendrix ja Queen.62 Mistä uusi teatteri löysi yleisönsä? Varmaa on, että Operettiteatteri veti yleisöä muualta kuin perinteisistä vasemmistolaispiireistä. Opere- tit olivat olleet teattereissa aikakauden käyttömusiikkia, ja ohjelmisto oli tuttua myös Yleisradiosta. Hilkka Kinnusen nimi oli tärkeä teatterin – 30 – mainonnassa.63 Hän oli tunnettu näyttelijä teatterista, radiosta ja elo- kuvista, ja 1960-luvun alussa esiintymisiä alkoi olla myös televisiossa. Kinnunen muistelee, että katsomossa kävi myös teatteri- ja eloku- va-alan ihmisiä. Eräs vakituinen katsoja oli elokuvatuottaja ja -ohjaaja Risto Orko vaimoineen.64 Kaikki eivät katsoneet Operettiteatterin esiintymispaikkaa hyvällä. Esimerkiksi leipomoyrittäjä Leo Hildén, joka oli aktiivinen kokoomus- lainen, otti suoraan yhteyttä Kinnuseen ja tiedusteli, eikö teatterille olisi mitään muuta esiintymispaikkaa kuin Kulttuuritalo. Kinnunen vas- tasi, että ”jos kokoomus voi tarjota jonkun muun vastaavan paikan, niin hyväksyn sen mielelläni”.65 Teatterille sopivissa tiloissa ei ollut Helsin- gissä valinnanvaraa. Välillä Operettiteatteri piti infotilaisuuksia ensi-il- loistaan Hotelli Helsingissä, jotta Kulttuuritalon punaisuutta karttavat toimittajat suostuivat tulemaan paikalle.66 Kinnusen oma oikeistolainen poliittinen vakaumus yksityiselämässä ei jää muistelmissa epäselväksi, mutta hän koki työn työnä. Ajatuksenani on aina ollut, että teen luovaa työtä, taidetta. Teatteri on taidelaitos eikä poliittinen foorumi. --- Ei yhden- kään talon seinistä tartu mitään väriä, ei oikeistolaisuutta eikä vasemmistolaisuutta. --- Siellä punaisuuden päälinnakkeessa, Kommunistisen puoleen toimiston vieressä, minä esitin täl- laista porvarillista hapatusta: kuninkaita, prinsessoja ja kaik- kea sitä, mitä vastaan ideologia taisteli.67 Operettiteatteri sai todennäköisesti uutta yleisöä myös Kalliosta ja Val- lilasta, jotka olivat vielä tuolloin niin sanottuja työväen kaupunginosia. Kinnunen toteaa muistelmissaan tietävänsä, että esityksissä kävi pal- jon myös työväenluokan ihmisiä lähialueilta. Vaikka Kulttuuritalon asema vasemmiston rakennuksena ei muuten näkynyt erityisemmin Operettiteatterin käytännön toiminnassa, Kult- tuurityö ry:n kanssa tehdyssä vuokrasopimuksessa (1964) oli kuiten- kin kiinnostava viimeinen pykälä. Siinä todettiin allekirjoittaneen sitou- tuvan siihen, että Operettiteatteri ”…ei loukkaa sisällöllä hyviä tapoja eikä työväenliikettä”.68 Hyviä tapoja operetit tuskin loukkasivat, päin- vastoin, eivätkä teosten sisällöt koskeneet työväenliikettä. – 31 – Teatteri aloittaa toisen kerran Kun Janne Hakulisen yritykset, Ohjelmapalvelu mukaan lukien, oli- vat menossa konkurssiin, hän kääntyi tunnetun tuomarin Herbert Gumplerin puoleen. Tässä yhteydessä Gumpler tutustui myös Hilkka Kinnuseen.69 Tuomari oli julkisuudessakin viihtyvä, teatteria, oopperaa ja balettia rakastava rikosjuristi. Hän kirjoitti myös näytelmiä, joita esi- tettiin televisiossa ja Svenska Teaternissa. Gumpler toteaa liikemies Hakulisella olleen hyvät suhteet myös kom- munisteihin ja kuvailee muistelmissaan tämän yritystoimintaa seuraa- vasti: Hakulinen oli ennen kaikkea liikemies. Tukeva, määrätietoinen, römeä-ääninen, elämän nautiskelija oikein kapitalistisessa mielessä. Yhtiöitä hän perusti tuhkatiheään, ”aatteellisia” yhdistyksiä niin ikään. Elokuva-ala, artistivälitys, mutta mui- takin toimialoja taisi olla. Yhtiöittensä ja yhdistystensä kesken Hakulinen pyöritti taitavasti rahaa, otti yhdestä, siirsi toiseen, lainasi kolmannelle. Omaisuutta myytiin edestakaisin. Hakuli- nen eleli komeasti, konttorissa oli upeat laiskanlinnat --- Työ- väenliikkeen mies! Kunnes tuli tenä eteen.70 Teatterin kassat olivat kulkeneet Ohjelmapalvelun kautta, ja vastikään aloittanut Operettiteatteri joutui kohtaamaan Hakulisen bisnesten ikä- vän puolen. Ohjelmapalvelun konkurssin jälkeen kävi ilmi, että teatte- rin henkilökunnan verotukseen liittyvät asiat oli hoidettu omavaltai- sesti. Kinnusen aiemmin hankkimista, nyt puuttuvista veromerkeistä tuli iso riita Kinnusen ja Hakulisen välille, ja Kinnunen joutui lopulta ostamaan uudet merkit.71 Tilit saatiin kuitenkin selvitettyä Gumplerin avustuksella, mutta palkkioita ja muita kuluja piti periä haasteella.72 Operettiteatterin ensimmäisen kannatusyhdistyksen toiminta kävi mahdottomaksi, sillä Ohjelmapalvelun tehtävänä oli ollut hoitaa muun muassa kirjanpito ja hankkia tarvikkeita. Ohjelmapalvelun sopimus Operettiteatterin kanssa katsottiin purkautuneeksi.73 Edessä oli uuden yhdistyksen perustaminen: joulukuussa 1962 yhdistysrekisteriin ilmoi- tettiin Helsingin Operettiteatterin Kannatusyhdistys ry, jonka hallituk- sen jäseninä olivat Hilkka Kinnunen (pj.), tuomari Herbert Gumpler (sihteeri), ekonomi Pentti Ormala (taloudellisten asioiden hoitaja), rouva Pulmu Muuramo ja kapellimestari Harry Bergström.74 Perustava kokous oli pidetty 24.11.1962. – 32 – Tuomari Gumpler oli kannatusyhdistyksen perustajajäsen ja pysyi Operettiteatterin toiminnassa mukana pitkään. Hänelle muodos- tui myös ystävyyssuhde Kinnusen kanssa, ja he matkustivat yhdessä esimerkiksi Yhdysvalloissa.75 Operettiteatterin arkistosta käy ilmi, että juristina Gumpler laati esimerkiksi kirjeitä ja sopimuksia ja hoiti muun muassa neuvotteluja ulkomaanesiintymisistä yhdessä Kinnusen kanssa. Gumplerista tuli myös Kinnusen perheen juristi, joka hoiti asiat loppuun asti. Ohjelmapalvelun konkurssista viisastuneena Kinnunen päätti, että Operettiteatterin talous hoidettaisiin tämän jälkeen parhaassa mah- dollisessa kirjanpitotoimistossa (E. Fabricius), jottei kenellekään jäisi mitään sanottavaa teatterin talousasioista.76 Ja näin tehtiin. Kirjanpito- palvelut olivatkin merkittävä menoerä teatterin taloudessa orkesteri- palkkioiden ohella.77 Alppitunnelmissa Hilkka Kinnunen (Prinsessa Elisabeth) ja Kalervo Koski (Kruununprinssi Georg) operetissa Kaunis on maailma (1960). Kyseessä oli Lehárin operetin ensiesitys Suomessa. Operetin olivat suomentaneet Kinnunen ja Pentti Ormala. – 33 – Leo Lähteenmäki ja Hilkka Kinnunen olivat näytelleet yhdessä jo Helsingin Kansanteatterissa. Tässä steppikohtaus musiikkinäytelmästä Sinitakit (1952). Kuva: Kolmio. Mistä näyttelijät uuteen teatteriin? Koko maan teattereissa oli 1960-luvulla taiteellista henkilökuntaa yhteensä noin 500. Lukumäärä jakautui epätasaisesti niin, että puolet heistä oli maan viidessä suurimmassa teatterissa. Teatterit olivat yli- päätään kooltaan varsin pieniä, sillä jo kymmenhenkinen teatteri oli keskikokoinen. Suurissa teattereissa työskenteli vanhempi koulutettu sukupolvi. Pienet teatterit toimivat yhä niin sanottujen iltanäyttelijöi- den ja harrastajien voimin.78 Kuukausipalkkaisen, vakinaisesti kiinnitetyn henkilökunnan sijaan Operettiteatterin näyttelijät olivat teoskohtaisesti palkattuja, mikä oli – 34 – taloudellisesti edullista. Teatterilla oli paljon valintamahdollisuuksia, kun uusia produktioita otettiin ohjelmistoon ja rooleja täytettiin. Uuden musiikkiteatterin avatessa ovensa 1959, mukaan saatiin useita Kinnu- selle tuttuja kokeneita teatteriammattilaisia. Oli juuri sopiva hetki, kun vapaana oli nimekkäitä näyttelijöitä, kuten Tommi Rinne, Aili Monto- nen ja Severi Seppänen. Avustajiakin siirtyi Operettiteatteriin Kansan- teatterista.79 Esimerkiksi Reino Valkama, Oiva Luhtala ja Sylva Rossi olivat näytel- leet Kansanteatterissa samaan aikaan Kinnusen kanssa. Myös Kauko Kokkonen ja Usko Kantola olivat kollegoja tuolta ajalta. Enkeleitä Broadwaylla -teoksessa aloittaneet Luhtala ja Valkama olivat suurelle yleisölle tuttuja monista elokuvista, erityisesti Ryhmy ja Romppainen -elokuvien päärooleista. Valkama oli mukana Operettiteatterin esityk- sissä aina kuolemaansa saakka, joka tapahtui yllättäen teatterissa juuri ennen Kreivitär Marizan näytöksen alkua vuonna 1962. Hawaijin kukan (1960) miespääroolissa vieraili puolestaan Kunto Karapää, Kinnusen vakiosankari Kansanteatterista. He olivat näytelleet yhdessä pääroo- leja useissa opereteissa, mukaan lukien Mustalaisruhtinatar (1946), Erä- maan laulu (1950) ja Balkanilaisrakkautta (1954).80 1960-luvun alkupuolella Operettiteatterin yhtenä vetonaulana oli suo- sittu Leo Lähteenmäki, joka oli saanut potkut Kansanteatterista alko- holinkäytön takia. Hän vietti taiteilijajuhlaansa vuonna 1962 Iloisessa leskessä, minkä lisäksi hän esiintyi opereteissa Kreivitär Mariza 1962, Sirkusprinsessa 1964 ja Valkoinen hevonen 1965. Myös Lähteenmäki oli näytellyt Kinnusen kanssa päärooleja Kansanteatterissa 1950-luvulla. Lähteenmäen paluuta teatterinäyttämölle tervehdittiin lehdistössä ilolla. Kinnunen ei suvainnut alkoholinkäyttöä töissä, minkä hän teki teat- terin henkilökunnalle selväksi, mutta antoi useammalle näyttelijälle uuden mahdollisuuden Operettiteatterissa. Hänen mukaansa on ylei- sesti tiedossa, että nimekkäätkin teatterilaiset (mm. Uuno Laakso, Tauno Palo) käyttivät ennen aikaan alkoholia varsin reippaasti. Moni näyttelijä joutui sen takia ongelmiin ja sai potkut. Alkoholinkäytön taustalla oli usein turhautuminen omassa työssä, kun tarjolla oli vain ”pieniä, huonoja rooleja”, kuten kävi esimerkiksi Lähteenmäelle.81 Operettiteatterin produktioihin löytyi tulijoita myös muista teatte- reista. Elli Pihlaja ja Yrjö Ikonen olivat Suomen Kansallisoopperan enti- siä solisteja, jotka myöhemmällä urallaan lauloivat Operettiteatterissa. Basso Armas Jokio oli puolestaan esiintynyt Suomen Kansallisooppe- – 35 – Hilkka Kinnunen (Posti-Christel) ja Martti Vuorinen (lintukauppias Adam). Kuva oik. vanhat konkarit Sylva Rossi (paronitar Adelaide, vasemmalla) ja Elli Pihlaja (vaaliruhtinatar Marie) operetissa Lintukauppias (1967). rassa, revyyteatteri Punaisessa Myllyssä ja lukuisissa kotimaisissa elo- kuvissa. Hän aloitti Operettiteatterissa vuonna 1960 ja oli mukana koko vuosikymmenen ajan. Hyvistä miestanssijoista on teattereissa aina pulaa. Kesällä 1961 Operettiteatteriin saatiin kuitenkin mukaan useita Kansallisbaletin miestanssijoita, muun muassa Seppo Koski ja Leo Ahonen.82 Kinnunen näytteli yleensä itse operettien naispääroolit. Vastanäyt- telijät sen sijaan vaihtuivat. Hänen sankareinaan olivat 1960-luvulla muun muassa Severi Seppänen (Erämaan laulu 1960, Kreivitär Mariza 1962, Sirkusprinsessa 1964) ja Martti Vuorinen (Mustalaisruhtinatar 1963, Lintukauppias 1967). Oopperalaulaja Ture Ara (1903–1979) oli Kinnuselle tuttu jo Yleis- radiosta, jossa he olivat laulaneet yhdessä vaativaa konserttiohjelmis- toa.83 Elegantit ja osaavat vastanäyttelijät, kuten Ara, saivat Kinnu- selta kiitosta: ”Oli ilo näytellä niiden kanssa, jotka ymmärsivät mitä operetti on.”84 Ara vieraili operettien orientalistista eksotiikkaa sisäl- tävissä opereteissa Hymyn maa (1965) ja Bajadeeri (1966), ja yhteis- – 36 – – 37 – Pääpari Ture Ara ja Hilkka Kinnunen Lehárin operetissa Hymyn maa vuonna 1965. – 38 – esiintyminen Kinnusen kanssa sai hyvän vastaanoton. Erityisesti Kin- nusen 20-vuotistaiteilijajuhlateos Hymyn maa innosti kriitikoita. Ei tarpeen edes olla ”operettimielinen” viihtyäkseen ”Hymyn maassa”. Hilkka Kinnusella on ollut eräitä valtteja käsissään, jotka hän on tällä kertaa pelannut tavallista taitavammin. Ensinnäkin hänen oma, laajakangasnäyttämöllekin riittävä säteilyvoimansa ja toiseksi arvoisensa vastanäyttelijä, Ture Ara, joka muuten oli prinssi Sou-Chongina myös viimeksi Hel- singissä nähdyssä Hymyn maassa, Oopperaan lähes kymme- nen vuotta sitten ohjaamassaan esityksessä.85 Opereteissa on yleensä pääparin ohella maanläheisempi kakkospari, subrettipari, joka on usein humoristinen ja vauhdikas. Viktorian husaa- rissa subrettipareja on jopa kaksin kappalein. Naissubrettirooli on tyy- pillisesti veitikkamainen sopraano tai kepeä ja hyvin liikkuva näyttelijä. Leo Lähteenmäki ja Anneli Haahdenmaa olivat pirteä, hyvin liikkuva subrettipari operetissa Sirkusprinsessa (1964). – 39 – Tanssiryhmä operetissa Luxemburgin kreivi (1969), jonka koreografasta vastasi Elsa Sylvestersson. Subrettirooleja tekivät Operettiteatterissa 1960-luvulla muun muassa Anneli Haahdenmaa ja Maria Wolska. 1970-luvulla niissä esiintyivät esimerkiksi Katri Helena ja Inga Sulin. Eräs humorististen roolien vakituinen esittäjä oli Kalle Juurela, joka näytteli pitkään Operettiteat- terissa ja osallistui myös sen kiertueille. Koreografna Operettiteatterin esityksissä toimi 1960-luvun alusta alkaen useimmiten eturivin ammattilainen Elsa Sylvestersson (1924–1996). Hän oli ollut Kansallisbaletin ensitanssijatar, joka aloitti uransa koreografna 1950-luvulla ja toimi 1970-luvulla myös Kansallis- baletin balettimestarina.86 Sylvestersson oli saanut omalle baletti- koululleen uudet tilat Kulttuuritalosta, missä hän tapasi Kinnusen.87 Operettiteatterin esitysten tanssiryhmän pääjoukko tuli usein hänen balettikoulustaan, ja hän tanssi itsekin solistina joissain produktioissa 1960-luvulla. Sylvestersson ja Kinnunen tekivät yhteistyötä vuodesta 1960 aina vuoteen 1984 saakka. Koreografna Sylvestersson ei halveksinut lajia. – 40 – Hän toteaa muistelmissaan, että hänelle ”operetin tanssit ovat aina olleet yhtä haastavia kuin niin sanotut hienot teokset”.88 Toinen Operettiteatterissa koreografna työskennellyt Kansallis- oopperan baletin entinen ballerina oli Airi Säilä. Hän oli Kinnuselle tuttu jo Helsingin Kansanteatterista. Siellä Säilä oli tehnyt koreografan muun muassa Kinnusen ensimmäiseen ohjaukseen Viktorian husaari (1956). Useimmiten teatterin taitavat ammattikoreograft, kuten Syl- vestersson, saivat arvioissa työstään kiitosta, mutta tanssiryhmän epä- tasaisuus näkyi, sillä varsinkin miesten suorituksissa oli usein toivomi- sen varaa.89 Operettiteatteri oli jäsenenä Suomen Teatteriliitossa, joka valvoi ja laskutti muun muassa näytelmien tekijänoikeuksista, lähetti pääkirjat, roolivihkot sekä näyttelijöiden välikirjojen lomakkeet.90 Esiintyjiä oli produktioissa paljon: esimerkiksi vuonna 1966 heitä oli 66, kun laske- taan yhteen kuoro, tanssiryhmä ja näyttelijät. Parhaimmillaan henkilö- määrä nousi noin sataan, kun orkesteri luetaan mukaan. Opereteissa oli aina ripaus ”eksotiikkaa”. Luxemburgin kreivin (1969) tanssisolisteina olivat Mia Vasara ja Reima Nikkinen, joista molemmista tuli famencotanssin uranuurtajia Suomessa. – 41 – Avustajien, tanssijoiden ja kuorolaisten esiintymispalkkiot eivät olleet kovin korkeita, mutta kaikki saivat palkkionsa. Esimerkiksi vuonna 1964 tanssija sai näytöksestä 6 mk, orkesterimuusikko 39 mk, solistit 40–63 mk ja kapellimestari 60 mk. Vertailun vuoksi vuonna 1974 avustaja tai tanssija sai 3–5 mk, solisti 75 mk, pääroolin esittäjä 130 mk, ja kapellimestari 180 mk.91 Teatterilaisten ja Kinnusenkin tuntemassa kaskussa kuorolaiseksi haluava kysyy paljonko pitää maksaa, että pääsee esiintymään. Sylvestersson kuvaili avustajien valintatilaisuutta seuraavasti: Hakijoista valikoitui vähitellen valitut. Kun yksi tytöistä oli tullut hyväksytyksi, Mikkola [järjestäjä] töksäytti tyylilleen uskollisesti: – Harjoitus torstaina kello 13 ja 300 mk. Tyttö häkeltyi. – Minulla ei ole niin paljon mukanani. Saanko maksaa sitten kun tulen harjoituksiin?92 Kinnunen itsekin tiedosti olevansa nuuka, koska suurimuotoisen musiikkiteatterin tekeminen oli kallista. Nuukuus vaikutti myöhemmin siihen, että ammattilaisia korvattiin amatööreillä, sillä he tulivat edulli- semmiksi.93 Avustajia tarvittiin isoissa produktioissa paljon, ja heitä etsittiin leh- ti-ilmoituksilla koe-esiintymisten kautta. 1970-luvulle tultaessa Operet- titeatteriin oli muodostunut oma vakioryhmä kuorolaisia ja tanssijoita; samat nimet näkyivät palkkalistoilla sesongista toiseen. Kinnunen oli itse usein mukana kuoroharjoituksissa ja valvoi läsnäoloa.94 Ohjaaja ja kapellimestarit Kun Operettiteatteri aloitti toimintansa, ensimmäisen produktion kapellimestarina oli Harry ”Pärinä-Harri” Bergström.95 Hän johti ensimmäisen esityksen Kulttuuritalolla syksyllä 1959 ja jatkoi operet- tien Kaunis on maailma (1960), Erämaan laulu (1960), Hawaijin kukka (1961 Soutustadionilla ja Kulttuuritalolla) ja Iloinen leski (1961) parissa. Bergströmin jälkeen kapellimestareina toimivat Hannu Halonen ja Anatol Lybimov, joka johti orkesteria pitkään. Operettiteatterissa nähtiin alkuvaiheessa myös ulkomainen kapel- limestarivierailu, kun Oswald Unterhauser wieniläisestä Raimund Theaterista tuli johtamaan Kreivitär Marizaa kesäkaudella 1962. – 42 – Kapellimestari Anatol Lybimov ja kuorolaisia 1960-luvulla. Erityisen läheisenä ja pitkäaikaisena luottokumppanina oli kapelli- mestari Mikko von Deringer (1904–1981), joka työskenteli Operettiteat- terissa vuosina 1971–1978. Hänen kanssaan käytiin esiintymässä myös ulkomailla. Deringer oli toiminut jo Viipurin Työväen Teatterissa ja Viipurin Kaupunginteatterissa sekä Helsingissä Svenska Teaternin kapellimestarina. Hän tunsi operettiohjelmiston ja oli opiskellut muun muassa Wienissä. Deringer toimi Yleisradiossa kapellimestarina, pia- nistina sekä musiikkiohjelmien järjestäjänä. Viipurilaisuus yhdisti Kin- nusta ja Deringeriä, ja he olivat molemmat työskennelleet ohjaaja Arvi Tuomen kanssa. Myöhemmin 1980-luvulla kapellimestarina oli Matti Räsänen. Helsingin Teatteriorkesterin jäsenet tulivat muun muassa Radio- orkesterista ja Kaupunginorkesterista, ja konserttimestarina toimi Volde Jussila. Orkesterin koko vaihteli hieman ja oli yleensä noin 10 henkilöä, mutta esimerkiksi Kreivitär Marizassa (1962) se oli 15.96 My Fair Ladyn (1971) orkesterissa oli viihdemuusikoita, ja sen kokosi Esko Linnavalli, joka myös sovitti musiikin nuoremman yleisön makuun. Kin- nunen muistelee orkesterin olleen silloin kuriton ja levoton. Muusikoilla oli huonoa käytöstä, ja he alkoivat esimerkiksi kertoa vitsejä kesken kaiken, mikä harmitti vanhoja teatterilaisia.97 – 43 – Operettiteatterin juliste vuodelta 1962. Kinnunen tunnettiin ohjaajana, jolla oli tarkat käsitykset myös musii- kin temposta. Kapellimestari ei saanut olla kuin ”seisovaa vettä”, vaan hänelläkin tuli olla temperamenttia.98 Kinnunen totesi asiasta seuraa- vasti: Kapellimestareiden kanssa tuli tempoista joskus erimielisyyttä: heillä tuntui olevan nukkumatti tahtipuikossa. Suomalaiset tem- pot tuntuivat hengettömiltä ja rutiininomaisilta wieniläisiin ver- rattuna, ja aina vähän väliä komensin lisää tempoa. Kyse ei ollut ainoastaan tempoista, vaan hengettömästä, yhdentekevästä soi- tosta. Erään vierailuesityksen jälkeen eräs orkesterilainen tuli sanomaan, että hän on ajatellut paljon niitä tempoja. Hän totesi lopuksi: ”Kyllä sinä Hilkka olet monesti niissä oikeassa.”99 1960-luvulla Kinnusen ohjaukset ja esiintyminen Operettiteatterissa saivat kehuja nimenomaan perinteisen wieniläisoperettityylin hallin- nasta, ja sen todettiin olevan hänen ominta alaansa. Esimerkiksi operet- – 44 – tien Kaunis on maailma, Puolalaista verta, Hymyn maa ja Lintukauppias ohjaukset olivat taitavia ja tyylipuhtaita. Kinnunen itse oli oivassa lau- lullisessa vireessä, ja häntä pidettiin maan ainoana todellisena operet- tiprimadonnana.100 Kinnunen koki, että ohjaaminen oli helppoa silloin, kun rooleihin oli saatu sopivat henkilöt.101 Laulaja Katri Helena Kalaoja kertoo ottaneensa ennen Operettiteat- teriin tuloaan jo muutaman vuoden ajan klassisen laulun tunteja, mutta teatteri oli uusi asia, jossa hän oli oman osaamisensa rajoilla. Lisäksi Kulttuuritalon salissa esiinnyttiin ilman äänen sähköistä vahvistusta. Kokemus oli kuitenkin hyvä: se opetti esimerkiksi näyttämöllä oloa ja kartutti tietoa erilaisesta musiikista ja siitä, miten koreografoissa lii- kutaan. ”Halusin tehdä roolini niin hyvin kuin vain ikinä itsestä irtoaa”, Katri Helena totesi jälkeenpäin. Hän muistelee Kinnusen olleen ohjaa- jana reipas, vaativa ja hyvin suorapuheinen. Hän ohjasi aloittelevaa näyttelijää lujalla kädellä ja teki sellaisia esityksiä kuin itse halusi.102 Myös kentällä Kinnunen tiedettiin kovan linjan ohjaajaksi, joka ei hyväksynyt teatterissaan myöhästymisiä, alkoholinkäyttöä tai sitä, ettei osata vuorosanoja – ja Kinnusen ääni tiedettiin hyvin kuuluvaksi. Myös Herbert Gumpler kuvailee värikkäissä muistelmissaan vähin- tään yhtä värikästä operettiprimadonnaa seuraavasti: Katri Helena ja Hilkka Kinnunen My Fair Ladyn harjoituksissa Kulttuuritalolla. Kuva: Martti Brandt. – 45 – Millainen siis oli operettidiiva Hilkka Kinnunen? Laulajatar, näyttelijätär, luonteeltaan lujatahtoinen ja temperamenttinen. Hänellä on kuuluva ääni. Ei vain laulaessa vaan myös huu- taessa. Kun Hilkka ohjasi Soutustadionin harjoituksissa, hänen huutonsa kuului aina Töölön kaduille saakka. Siinä sai- vat tunnetut iskelmätähdet ja näyttelijät, kuorolaiset ja tans- sijat kuulla kunniansa. Kaiken piti mennä tarkoin Hilkan tah- dissa.103 Ohjaajan auktoriteettiasema oli Kinnuselle itsestään selvä. Tämä kävi ilmi myös, kun hän kuvaili opintomatkaansa Walter Felsensteinin luo Komische Operiin Itä-Berliiniin: siellä kukaan ei erehtynyt nostamaan kättä ja kertomaan ohjaajalle omia ajatuksiaan. Kinnunen oli Felsen- steinin kanssa samaa mieltä myös siitä, että ohjaajalla tuli olla näke- mys ja ammattitaito, mikä loi auktoriteettia: ”Felsensteinin ohjaajantyö ei tarvitse alhaalta päin tulevaa ohjausta. --- Auktoriteetillaan hän saa muut uskomaan onnistumiseen. Näyttelijät tietävät, että tuohon ohjaa- jaan voi luottaa, tuo pystyy viemään tämän läpi.”104 Kinnusen muistelmista käy ilmi, että ohjaajalla ja teatterinjohta- jalla oli uuden produktion parissa aina paljon töitä, joten oman roolin kehittämiseen ei jäänyt liiemmälti aikaa, se sai kehittyä vähitellen esi- tysten edetessä. Tosin monet niistä toistuivat pitkän uran aikana; esi- merkiksi Mustalaisruhtinattaren pääroolia Kinnunen esitti kotimaassa seitsemään eri otteeseen ja lisäksi ulkomaankiertueilla. ”Loisteliasta pariisilaispuvustoa!” Operetteihin kuuluvat erittäin näyttävät puvut, jotka henkivät loistok- kuutta ja eksotiikkaa. Kinnusella oli jo lapsesta asti harjaantunut silmä kauneudelle ja esiintymisasuille. Hän hankki kankaita ja materiaaleja usein myös ulkomaanmatkoiltaan: esimerkiksi Bajadeeriin (1966) Kin- nunen osti plyymejä ja hienoja kankaita Pariisin kaupoista. Bajadee- rista tuli lopulta kallis produktio, joka ei saanutkaan niin suurta suosi- ota kuin odotettiin.105 Kokonaisen teatterin pyörittäminen vaatii johtajalta erinomaista organisointikykyä ja luotettavia ihmisiä hänen ympärilleen. Teatte- rin muu tärkeä henkilökunta, on jäänyt aiemmassa historiantutkimuk- sessa katveeseen, mutta onneksi uusi tutkimus on nostanut esiin muun muassa pukusuunnittelijoiden työtä ja merkitystä.106 Näiden teatterin ammattilaisten työ ansaitsee tulla näkyväksi myös jälkikäteen. – 46 – Anneli Qvefanderin pukuluonnos Elizan asuiksi My Fair Ladyn Ascot-kohtaukseen. – 47 – Anneli Qvefanderin pukuluonnoksia Elizan asuiksi. – 48 – Katri Helena on kukkaistyttö Eliza Doolittle My Fair Ladyssa. Qvefanderin näyttävä lavastus ja puvustus My Fair Ladyn Ascot-kohtauksessa vuonna 1971. Keskellä Katri Helena ja Tapani Kansa. – 49 – Pauli Määtän lavastusluonnoksia operetteihin Tanssiva Savoy (Soutustadionin 1970) ja Hymyn maa (Kulttuuritalo 1965) . Operettiteatterin aloittaessa puvuista vastasi Ohjelmapalvelu. Puvut lainattiin Tukholmasta, ja niiden tekijänä oli Folkparkernas Kostym- ateljé. Näitä pukuja nähtiin esityksissä Enkeleitä Broadwaylla (1959), Kaunis on maailma (1960) ja Erämaan laulu (1961). Kahdessa viimeksi mainitussa Hilkka Kinnusen esiintymispuvut teki kuitenkin Ateljee Annette. Kinnunen osallistui itse usein myös pukujen ja lavasteiden suunnitteluun. Vuodesta 1961 alkaen puvuista vastasi Operettiteatterin oma ompe- limo, jonka naiset tekivät pitkiä päiviä ennen ensi-iltaa. Ompelimossa työskentelivät Esteri Peltonen, Kerttu Kari ja Helena Rajala. Pelto- nen työskenteli Operettiteatterissa ompelijana parikymmentä vuotta ja teki Kinnusen mukaan hienoa työtä. Kari oli ollut Kansanteatterin puvustonhoitaja, joka jatkoi eläkkeelle päästyään Operettiteatterissa. Kari ja Peltonen tekivät töitä yötä päivää, jotta Sinitakkeihin saatiin 500 esityspukua. Helena Rajala puolestaan oli hyvä leikkaaja ja ompe- lija, joka oli työskennellyt ateljeessa. Myöhemmin pukuja valmisti vielä Svea Jussila.107 Erityisen vaikuttavaa pukuloistoa nähtiin, kun maineikas lavastaja ja suunnittelija Anneli Qvefander vieraili My Fair Ladyn ja Annie Mestari- ampujan pukusuunnittelijana. Jokainen esiintyjä hoiti maskit itse, mutta kampaamossa oli henkilö- kuntaa, koska peruukit vaativat jatkuvaa hoitoa ja huoltoa. Näytöksissä Kinnusella oli omana pukijana Liisa Dahlström.108 – 50 – Kulttuuritalon salia ei ollut alun perin suunniteltu teatterisaliksi vaan konserttikäyttöön. Tämä hankaloitti lavastuksen suunnittelua, sillä näyttelijät eivät saaneet näkyä kulisseista katsomoon.109 Lavasteet piti suunnitella myös niin, että suuret puvut tulivat hyvin esiin. Samoin tanssiryhmän piti pystyä liikkumaan näyttämöllä. Operettien näyttäviä lavasteita suunnittelivat Kansallisteatterin päälavastajana toiminut Leo Lehto ja television puolella työskennellyt Pauli Määttä. Koska Kansallisteatteri oli kieltänyt työskentelemästä muualla, Lehto teki töitä myös nimimerkillä.110 Esimerkiksi vuonna 1961 Iloisen lesken lavastajana oli Leo Hauta, ja 1970-luvulla Lehto käytti nimeä Leo Othel.111 Kinnusen mukaan Määttä kehittyi hyväksi lavastajaksi teatterissa, vaikka maalasikin ensin kulisseihin portaat, joita pitkin näyttelijöiden olisi pitänyt muka kävellä. Operettiin Tanssiva Savoy Määttä suunnit- teli hienot pyörivät huvimajat.112 Näyttämömestareina toimivat pitkään Oskari Markkanen ja hänen poikansa. Kun teatterin kotimaankiertueet alkoivat 1960-luvulla ja ulkomaan- kiertueet 1970-luvulla, lavasteiden piti olla mukana kuljetettavia. Myö- hemmin 1980-luvulla Kinnunen suunnitteli myös itse lavastuksia nimi- merkillä Duo. – 51 – Teatterikentän ja ohjelmiston murroksia 1960-luvulla Suomalaiset ovat aina olleet innokasta teatterikansaa. Teatterissa käydään paljon, ja sitä myös harrastetaan itse. Operettiteatterin aloitus ja kulta-aika osuivat tilanteeseen, jossa suomalaiset kävivät teatterissa entistä ahkerammin. Teattereiden katsojaluvut olivat olleet Suomessa nousussa jo 1950-luvulta lähtien. Vuonna 1960 katsojia oli 1 131 000, ja 1970-luvun puoliväliin mennessä oli saavutettu jo lähes 2,7 miljoonaa vuotuista katsojakäyntiä.113 Teatterissakäyntiin vaikuttivat ajan suuret yhteiskunnalliset muutokset, kuten teatterihistorioitsija Pentti Paavo- lainen on väitöskirjassaan todennut. 1950-luvun lopulta alkaen myös itse musiikkiteatteriohjelmistossa tapahtui muutos, ja juuri tähän kohtaan osuu Operettiteatterin perustaminen. Operettiteatterin ohjelmistoa tarkastellessa herääkin kysymys siitä, miten se suhteutui muuhun tuon ajan teatteriin. Kun Operettiteatteri aloitti Broadway-teoksella Enkeleitä Broadwaylla vuonna 1959, amerik- kalaiset musikaalit olivat tekemässä tuloaan Suomeen. Aloitus on var- sin yllättävä, kun katsotaan teatterin myöhempää ohjelmistoa, joka oli Kulttuuritalolla hyvin operettipainotteinen. Erityisesti teatterin ensim- mäinen vuosikymmen keskittyi operettiohjelmistoon. Mitkä olivat uuden Operettiteatterin pahimpia kilpailijoita Helsin- gissä? Hilkka Kinnusen entinen työnantaja, Helsingin Kansanteatteri- Työväenteatteri, aloitti virallisesti toimintansa Helsingin Kaupungin- teatterina elokuussa 1965, jolloin sinne palkattiin kapellimestariksi Ilkka Kuusisto ja koreografksi Heikki Värtsi nimenomaan lisäänty- neen musiikkiteatteriohjelmiston vuoksi. Myös teatterin tanssiryhmä sai alkunsa. Toinen Helsingin suurista teattereista, Suomen Kansallis- teatteri, edusti konservatiivista teatteritraditiota eikä tuolloin panosta- nut samalla tavoin musiikkiteatteriin kuin Helsingin Kaupunginteatteri. Arvi Kivimaan johtajakaudella 1949–1973 Kansallisteatteri toimi erityi- sesti eurooppalaisen (mm. Samuel Beckett) ja amerikkalaisen draaman esittelijänä Suomessa.114 Rautatientorin graniittilinnassa, jossa Kinnu- sen puoliso Ekke Hämäläinen näytteli vuosina 1947–1974, ohjelmisto pai- nottui siis niin sanottuun vakavaan draamaan, jota edustivat Tšehovin näytelmien kaltaiset klassikot. Suomalaisissa teattereissa oli eletty suoranaista operettitulvaa 1900- luvun alkuvuosikymmeninä, jolloin wieniläisoperetit olivat tärkeä osa maamme teattereiden ohjelmistoja. Esimerkiksi 1920-luvun puolivälissä maan esitetyin näytelmä oli Kálmánin operetti Bajadeeri, muistuttaa – 52 – teatterintutkija Mikko-Olavi Seppälä. Teattereissa vallitsi tämän jäl- keen pitkään kahden operetin normi: yksi operetti syyskaudella ja yksi kevätkaudella.115 1950-luvun lopulta alkaen teattereiden ohjelmisto alkoi kuiten- kin muuttua, kun klassisten eurooppalaisten operettien sijaan tulivat angloamerikkalaiset musikaalit.116 Niiden ensi-iltoja nähtiin erityisesti Svenska Teaternissa, Helsingin Kaupunginteatterissa ja Tampereen Teatterissa. Hyvänä esimerkkinä muutoksesta on West Side Story, jonka nuori johtaja Rauli Lehtonen otti Tampereen Teatterin ohjel- mistoon vaimonsa ehdotuksesta ”vanhan hyvän ajan operetin” sijaan. Olihan uudesta amerikkalaisesta musikaalista tehty suosittu elokuva- kin (1961). Epäilyistä huolimatta uhkayritys Tampereella onnistui, kun musikaali sai vuonna 1963 ensi-illan toisena Euroopassa heti Lontoon jälkeen. Bernsteinin vaativa, rytmikäs musiikki ja Jerome Robbinsin yhtä lailla vaativan räväkkä jazztanssi vetosivat erityisesti nuoriin kat- sojiin. 1960-luvulla West Side Story valloitti teattereita ympäri maata ja se nähtiin esimerkiksi Turussa, Kuopiossa ja Kotkassa sekä poikkeuk- sellisesti myös Suomen Kansallisoopperassa (1965), tällä kertaa baletti- tanssijoiden esittämänä.117 Operettiteatteri pysyi omalla linjallaan ja tarjosi Seppälän sanoin ”suojapaikan” operetinnälkäisille. Hilkka Kinnunen totesikin Helsingin Sanomissa vuonna 1968, että ”kun muut Helsingin teatterit etupäässä ovat esittäneet moderneja musicaleja, Operettiteatteri on katso- nut aiheelliseksi huolehtia yleisön valinnanvarasta esittämällä wieni- läisoperettia”.118 Keitä olivat teatterin uudet yleisöt 1960–1970-luvuilla – kenelle teat- teria tehtiin? Yleisöä eivät olleet ainoastaan niin sanotut suuret ikäluo- kat, vaan myös heidän vanhempansa, jotka tekivät busseilla ryhmämat- koja maaseudulta kaupunkien teattereihin. Teatterissa alkoivat käydä myös kaupunkiin muuttaneiden suurten ikäluokkien vähemmän kou- lutettu osa sekä toisaalta yliopistoihin hakeutuva opiskeleva nuoriso.119 Paavolaisen analyysi 1960-luvun suursuosikiksi nousseesta musikaa- lista Viulunsoittaja katolla (vuosina 1966–1972 Helsingin Kaupunginteat- terissa 447 esityskertaa, koko maassa 1 145 kertaa) kertoo paljon myös ajan teatteriyleisöstä. Hänen mukaansa folklorepohjainen musikaali onnistui käsittelemään suomalaisia laajasti koskettaneita aiheita, vaikka ne eivät olleet eksplisiittisesti näkyviä. Teoksessa oli läsnä yhteiskunnan rakennemuutos, joka oli yksi 1960-luvun ”suurista traumoista”. 1900- luvun alun kuvitteellisen juutalaiskylän äkillinen tyhjentyminen vastasi – 53 – Roger Nikkanen ja tanssiryhmä vauhdissa Rykmentin murheenkryynissä vuonna 1974. suomalaisten kokemaa maaseudun tyhjentymistä. Näyttämöllä nähtiin ensimmäistä kertaa myös evakkojen tilanteeseen rinnastuva tilanne, kun venäläiset ajoivat kylän asukkaat kodeistaan. Ilmassa oli myös nuo- ren ja vanhan sukupolven vastakkainasettelua – yhteisön normien ja traditioiden kyseenalaistamista, joka oli 1960-luvulla ajankohtaista.120 Operettien maailmankuva puolestaan perustui perinteitä ylläpitä- vään voimaan, kauniiseen musiikkiin ja vaikutuksen tekevään, näyt- tävään ulkoasuun. Ne eivät erityisesti haastaneet muodollaan tai sisällöllään, vaan ylläpitivät vanhoja asetelmia. Operettien tapahtuma- paikkana oli usein kaupunkimiljöö tai hieno tila maalla, ja mukana oli aina ripaus kuviteltua ”eksotiikkaa”, oli se sitten itävaltalais-unkari- laista, kiinalaista, espanjalaista tai venäläistä. Vaikka Operettiteatterin ohjelmisto nojasi klassikko-operetteihin ja 1970-luvulta alkaen myös kotimaisiin laulunäytelmiin, arkistosta löy- tyy myös varsin erikoinen suunnitelma 1970-luvun alusta. Kinnunen ja Gumpler neuvottelivat tuolloin ruotsalaisen OK-Productionin joh- tajan Olle Kinchin kanssa ajankohtaisesta revyymuotoisesta Oh Cal- cutta -kohumusikaalista (ensi-ilta Broadwayllä 1969), johon Kinchillä oli oikeudet. Se oli tarkoitus esittää Operettiteatterissa kaudella 1971– 1972. Teokselle oli tehty jo budjetti ja sopimusluonnoskin, mutta hanke ei toteutunut.121 Kinch kävi jopa Suomessa vieraillessaan katsomassa Kulttuuritaloa, mutta hänestä se ei sopinut esityspaikaksi, ja Kinch kysyikin, löytyisikö sen sijaan jotain intiimimpää tilaa.122 Muun muassa – 54 – Operettiteatterin juliste vuodelta 1972. – 55 – alastomuudella kohauttanut tuore musikaali olisi ollut jotain aivan muuta kuin alppimaisemat ja ylhäisön lemmenjuonet. Teoksen ohjasi lopulta Suomessa Ere Kokkonen, ja se sai ensi-iltansa Gloria-elokuva- teatterissa uudenvuodenaattona 1971. Samoihin aikoihin alettiin myös perustaa teatterin pienryhmiä, jotka toimivat isojen teattereiden ulkopuolella erilaisin tavoittein. Nuoret teatterintekijät hakivat toisenlaista tapaa työskennellä oman poliit- tisen vakaumuksensa pohjalta. Eräs tällainen oli Teatterikeskus, joka perustettiin vuonna 1971 vapaiden ammattilaisryhmien yhteenliitty- mäksi ilman laitosmaista rakennetta. Kinnusen opiskelutoveri Ritva Arvelolla oli keskeinen rooli sen perustamisessa. Teatterikeskuksessa olivat mukana esimerkiksi Ahaa-teatteri, Ryhmäteatteri, KOM ja Raa- tikko. Sen jäsenillä oli demokraattinen tuotanto-organisaatio: ne olivat ryhmiä, joissa kaikki asiat päätettiin yhdessä; kaikilla oli sama vastuu, velvollisuudet ja palkka. Myös lapsiyleisöt ja liikkuvuus ympäri maata olivat niille tärkeitä. Kinnunen ei halunnut olla niin sanottu teatterityöntekijä, eikä sama- palkkaisuus ollut Operettiteatterissa linjana. Operettiteatterin joh- taja kuitenkin tiedosti ajan kulttuuri-ilmiöt. Vuonna 1974 hän kritisoi Suomen kulttuurielämää siitä, että se ottaa uudet kulttuurivirtaukset vastaan umpioitumalla ja tuijottamalla virtauksia yksisilmäisesti. ”Suo- messa ei viimeisten viiden vuoden aikana kukaan ajan tasalla oleva ihminen ole voinut kannattaa mitään muuta kuin poliittista ja kantaa- ottavaa teatteria. Muuten hän on muumioitunut.”123 Ossi Ahlapuro (Rosvo-Roope) ja Kaarina Tuunanen (Veruska) musiikkiteatteriesityksessä Rosvo Roope (1976). Tuunanen vastasi myös koreografasta. – 56 – Jääkärin morsian nähtiin Soutustadionilla vuonna 1978. Yläkuvassa keskellä tanssii Anneli Sari (Sabina). Alakuvassa ed. vas. Ossi Ahlapuro, Ismo Vehkakoski ja Kalle Juurela. Kuvat: Leo Kosonen. – 57 – Pauli Määtän lavastusluonnos Soutustadionille musiikkinäytelmään Kaunis Veera (1972). Suomalaisuus 1970-luvun ohjelmistoteemana Samaan aikaan, kun Operettiteatteri veti Kulttuuritalossa yleisöä sel- laisilla tutuilla opereteilla kuin Iloinen leski ja Mustalaisruhtinatar, noin kilometrin päässä Hakaniemessä Helsingin Kaupunginteatterissa etsit- tiin linjaa kotimaisuudesta erityisesti Paavo Liskin ja Jouko Turkan vuonna 1974 alkaneella johtajakaudella. Tuolloin nähtiin uusia versioita kotimaisesta draamasta, mutta myös kotimaisiin aiheisiin perustuvaa suurimuotoista musiikkiteatteria, kuten Kanteletar (1976, ohj. Paavo Liski, mus. Seppo Paakkunainen) ja Härmäläiset (1979, ohj. Liski, mus. Jukka Linkola). Kuten opereteissa, niissäkin oli näyttävyyttä, kuoro ja suuret tanssiryhmät. Suomalaisuusteema näkyi 1970-luvulla laajemminkin vahvasti teat- tereiden ohjelmistoissa, kun kaupunginteatterit tekivät uusia versioita myös esimerkiksi Lassilan, Jotunin, Canthin, Pakkalan ja Kiven näytel- mistä. Teatterihistoriaan jääneitä ajan esityksiä olivat Seitsemän vel- jestä (ohj. Holmberg, Turun Kaupunginteatteri 1974) ja Nummisuutarit (ohj. Turkka, Helsingin Kaupunginteatteri 1975). Samaan aikaan näh- tiin myös uutta kotimaista draamaa, jota kirjoittivat esimerkiksi Jussi Kylätasku ja Hannu Salama. Operettiteatteri vastasi omalla tavallaan ajan henkeen, sillä koti- maiset laulunäytelmät tai oikeammin sanottuna kotimaisiin aiheisiin pohjaavat musiikkiteatteriesitykset valtasivat Soutustadionin näyttä- mön 1970-luvulla. Operettiteatteri oli aloittanut kesäteatteritoiminnan – 58 – siellä vuonna 1962, ja ohjelmistossa muutos alkoi noin vuonna 1972, jol- loin siirryttiin kesäisin uuteen genreen Tatu Pekkarisen Kauniin Vee- ran myötä. Muita tämäntyyppisiä teoksia olivat Kalle Aaltosen morsian (1973), Rykmentin murheenkryyni (1974), Rosvo Roope (1976), Jääkärin morsian (1978) ja Orpopojan valssi (1979). Jääkärin morsian (1921) oli ollut yksi maan suosituimpia musiikki- näytelmiä 1920-luvulta alkaen. Pentti Paavolaisen mukaan se ”jatkoi kevyen laulunäytelmän tai operetin lajityyppiä tuoden ne nyt uuden tasavallan maskuliinisten sankareiden maailmaan”.124 Teoksen tapah- tumapaikkana on jääkäreiden koulutusleiri Liepajassa ja sen päähen- kilöinä ovat jääkäri Martti ja tanssijatar Sabina. Operettiteatterissa ensi-iltaan kutsuttiin sotainvalideja ja jääkärien perinneyhdistyskillat. Sam Sihvon teksti esitettiin nyt sellaisenaan – ohjaajan mukaan siinä oli sen salaisuus. Yleisössä se huomattiin ja kohahdettiin, ja Kinnunen odotti, että joku olisi älähtänyt tai jopa Neuvostoliiton taholta olisi puu- tuttu tekstiin.125 Sotavuosinakin erittäin suosittu näytelmä oli ollut esi- tyskiellossa Suomessa vuosina 1948–1954, ja siitä tehty elokuva oli kiel- letty aina 1980-luvulle saakka.126 Sotien jälkeen, rillumarein aikaan suosioon tulivat musiikkifarssit, kuten Kalle Aaltosen morsian.127 Kinnunen teki ohjaajana vanhoista aiheista omat versionsa. Hän liitti kapellimestarin kanssa niihin mukaan ajankohtaista musiikkia myös muualta, ja kesäteatteriesityk- sissä oli aina mukana myös kunnon kuoro- ja tanssikohtauksia.128 Tämä kotimainen linja jatkui Soutustadionilla vielä 1980-luvullakin. – 59 – 60– – Y 3 Z Taide ja talous Operettiteatterin toiminta pyöri koko historiansa ajan sen joh-tajan kautta. Hänellä oli täysi vetovastuu: Hilkka Kinnunen vastasi ohjelmistosta ja harjoituksista, suunnitteli ohjaukset, näytteli useimmiten pääroolit, hoiti markkinoinnin ja pr:n sekä piti esimerkiksi koe-esiintymiset. Hän oli myös vastuussa ulkomaankiertueiden suun- nittelusta aina lentojen varauksesta lähtien.129 Kinnunen oli myös tun- netusti tiukka taloudenhoitaja. Operettiteatterin arkea Teatterin käytännön arkea helpotti se, että Kinnunen oli erittäin hyvä organisoija. Jälkikäteen katsottuna Operettiteatteri pyöri pienellä vaki- tuisella henkilökunnalla verrattuna muihin teattereihin. Sen sijaan esi- tyksissä saattoi olla parhaimmillaan mukana lähes 60 henkeä ja lisäksi orkesteri. Kesällä Soutustadionin lippukassassa oli myyjiä paikalla klo 11–15 ja ennen esitystä klo 17 alkaen. Avustajat myivät myös käsiohjelmia. Kesäisin Soutustadionilla Operettiteatterilla oli oma bufetti, jossa myytiin muun muassa nakkeja, kahvia ja limsaa, ja hyvinä kesinä se teki tulosta.130 Talvikaudella Kulttuuritalo hoiti oheisjärjestelyt, kuten kahvion ja vaatesäilytyksen. Teatterissa pitkään mukana ollut näytte- lijä Markku Nirola toimi välillä myös järjestäjänä. Teatterinjohtajan tyypillinen päiväohjelma oli 1970-luvulla seuraa- vanlainen: ”Päivät alkoivat klo 8 erilaisilla työpuheluilla, sitä seurasivat käyn- nit esimerkiksi tukussa tai muualla hankkimassa tarvikkeita – välillä oli pikainen lounas Pohjoisrannassa. Sitten oli harjoitukset ja illalla näy- tös. Koko päivä oli kädet täynnä työtä ja työt päättyivät noin klo 21 tie- noilla. Hän eli vain teatterille ja työlleen.”131 Näin toteaa Operettiteatte- riin lapsinäyttelijäksi 1970-luvun alussa tullut Kalevi Roti. < Hilkka Kinnunen operetissa Sirkusprinsessa (1964). – 61 – Teatterilla oli paljon käytännön kuluja esimerkiksi palovartioinnista, tekijänoikeuskorvauksista, lehti-ilmoituksista ja käsiohjelmien paina- tuksesta. Hankintalistalla tukusta ja kaupoista saattoi olla esimerkiksi intiaanipäähine, tai Kuokkasen peruukkiliikkeestä piti ostaa viikset. Lisäksi tarvittiin vaikkapa mehupillejä, kulmarautoja, nauloja, tylliä, nappeja, liimaa tai pianon korjaaja.132 Pukuja ja kulisseja säilytettiin Kinnusen perheen Espoon Suomen- ojalla sijanneella tilalla, johon Kinnusen äiti oli ostanut vielä lisää maata.133 Kun äidillä oli Oulunkylässä kauppapuutarha, hän rakensi sen tontille varastot kulissien säilyttämistä ja rakentamista varten. Siellä olleesta rakennuksesta Kinnunen sai huoneita pukujen säilytykseen, ja Pauli Määtällä oli tilaa lavastuksilleen. Alue myytiin Hankkijalle tieto- keskusta varten 1970-luvun alussa.134 Puvustoa kertyi produktioiden myötä, ja sille tarvittiin paljon säily- tystilaa. Näin ne pysyivät järjestyksessä myös uutta käyttöä varten. Teatterin käytännön kuviot helpottuivat, kun puvut ja rekvisiitta siir- rettiin Annankadun ja Ratakadun kulmassa sijainneeseen kellaritilaan, joka ostettiin omaksi. Siellä tehtiin ensin remontti, jolloin puvustolle saatiin lämpimät tilat ja kaikki oli kätevämmin kaupungissa esimer- kiksi keikkamatkoja varten. Annankadulla oli kuusi huonetta, joissa sijaitsi pukuvaraston lisäksi myös ompelimo. Kaikki vaatteet, peruukit ja kengät olivat varastossa omilla paikoillaan, jotta ne saatiin kerättyä esimerkiksi mukaan kotimaan keikoille, ja sinne ne myös palautettiin.135 Kesäteatterin suosiosta ja haasteista Helsingin Sanomissa (20.5.1961) julkaistun uutisen mukaan Erämaan laulun oli nähnyt Kulttuuritalolla noin 40 000 katsojaa, ja tämä seikka sekä toisaalta Yhdysvalloissa nähty merihenkinen kesäteatteri innosti- vat Kinnusen laajentamaan Operettiteatterin toimintaa ja aloittamaan myös kesäsesongin. Hänen New Yorkin Jones Beachilla näkemänsä kesäteatterin nousevaan katsomoon mahtui jopa 6 000 henkeä, ja teat- teri sijaitsi veden päällä.136 Näyttelijä Tommi Rinne vinkkasi Kinnuselle, että Soutustadion oli tyhjillään ja sopisi kesäteatterille.137 Soutustadionin vuokrasi Operetti- teatterille silloinen Helsingin kaupungin urheilu- ja retkeilylautakunta. Kaupungin perimä vuokra oli hyvin kohtuullinen, ja kesäkausi tarkoitti aikaa välillä 1.6.–15.9.138 Vuokra pysyi pitkään samana. Vuonna 1970 koko – 62 – Kunto Karapää ja Hilkka Kinnunen harjoituksissa Soutustadionilla 1961. kesäkauden vuokra oli 500 mk (nykyrahassa hieman yli 816 euroa), ja se oli sama 500 mk vuonna 1980 (nykyrahassa noin 279 euroa).139 Vuok- rasopimuksen mukaan Operettiteatteri sai käyttää rakennuksen huo- netiloja pukuhuoneina ja toimistona ilman eri korvausta, ja kulissit piti rakentaa niin, että näkyvyys kilparadalle ei estynyt ja ne voitiin purkaa soudun tai melonnan arvokisoja varten. Operettiteatteri sai myös jär- jestää itse virvokkeiden myyntiä.140 Vuonna 1961 Operettiteatteri suunnitteli ja rakensi omalla kustannuk- sellaan suuren näyttämön (11 x 30 m) katsomon keskikohdan eteen.141 Kun kesäteatteritoiminta aloitettiin Soutustadionilla, esityksiä oli par- haimmillaan jopa viitenä iltana viikossa. Avajaisteoksena oli Paul Abra- hamin Hawaijin kukka, joka oli Kinnuselle tuttu teos uran alkuajoilta Helsingin Työväenteatterista. Soutustadion oli esiintymispaikkana haastava, mutta sielläkin Kin- nunen toteutti oman visionsa. Kritiikeissä ihasteltiin näyttämöä ja esi- tyksiä, joille luonto antoi omat värinsä auringon laskiessa, kun meri oli tyyni. Haittapuolena oli kuitenkin näyttämön avoimuus merelle päin, eikä se ollut katettu. Arvioissa todettiin, että huono akustiikka vei välillä mennessään puheen ja laulun, ja tuuli osoittautui haastavaksi – 63 – Leo Lehto oli suunnitellut Hawaijin kukan lavastukseen rottinkiset valaistut palmut, jotka huojuivat tuulessa. Esiintyjiä oli noin 70. myös orkesterille. Välillä taas esityksen musiikki uhkasi peittyä moot- toriveneiden ääniin.142 Soutustadionille ei ollut helppo tehdä lavasteita, sillä kulissien piti olla kiinteät, jotta rakennelmat pysyivät pystyssä. Ne piti kiinnittää erittäin tiukasti meren läheisyyden takia.143 Välillä Operettiteatteri poikkesi perinteisestä operettilinjastaan: vuonna 1964 Soutustadionilla nähtiin unkarilaissyntyisen ruotsalaisen Louis Lajtain musiikkikomedia Sinitakit, joka oli ollut hyvin suosittu Ruotsissa. Suomessakin sitä oli nähty muun muassa Svenska Teater- nissa. Kinnunen itse oli näytellyt siinä Leo Lähteenmäen kanssa Hel- singin Kansanteatterissa vuonna 1952. Englantilaiskadeteista ja tyttö- opistolaisista kertova merihenkinen teos sopi aiheensa puolesta hyvin Soutustadionille. Operettiteatteri esiintyi Soutustadionilla kesästä 1961 vuoteen 1966. Syynä lähtöön oli se, että Helsingin kaupunki aikoi korottaa vuokraa. Lisäksi kaupunginhallitus hylkäsi Musiikkilautakunnan puoltaman – 64 – avustushakemuksen, jolloin Operettiteatteri purki näyttämönsä ja lähti pois. Kolmen vuoden jälkeen teatteria pyydettiin palaamaan ja sille rakennettiin uusi lava. Kun edellinen näyttämö oli ollut betoni- reunan jatkeena, tämä rakennettiin sen päälle, joten se nousi hieman. Uudessa näyttämössä oli myös liikaa leveyttä eikä tarpeeksi syvyyttä. Lisäksi vesi valui sateella sisään uusiin, tasakattoisiin pukuhuonei- siin, joten pukujen vaihtaminen ja säilyttäminen oli pidemmän päälle hankalaa.144 Olosuhteista huolimatta Operettiteatteri kuitenkin palasi Soutustadionille neljän vuoden tauon jälkeen vuonna 1970 produktiolla Tanssiva Savoy, ja esityksiä jatkettiin siellä aina 1990-luvulle saakka. Operettiteatterin kesäiset esitykset Soutustadionilla olivat suosit- tuja. Niitä markkinoitiin kaupunkiin saapuville turisteille myös englan- niksi. Esityksiä oli 3–5 päivänä viikossa, ja välillä oli myös matineoita. Kuten talvella, myös kesällä katsomo oli suuri: sinne mahtui noin 1 000 katsojaa. Kesäesityksissä oli usein paljon huumoria, ja juoni oli kepeä. Esityksiä mainostettiin muun muassa kuvailuilla ”kesän naurupommi” ja ”riemukas musiikki-iloittelu”. Esimerkiksi elokuvanakin (1948) tuttu Kalle Aaltosen morsian kertoo merimiesten matkasta ja merenkulkuneuvoksen tyttärestä Kaarinasta, Valkoinen hevonen nähtiin ensimmäisen kerran Soutustadionilla vuonna 1965. Tarina sijoittuu Wolfgangjärven rannalla sijaitsevaan alppimajataloon. Tällä kertaa esityksessä oli mukana sadettajat ja sateenvarjot. – 65 – Operettiteatterin juliste vuodelta 1973. joka naamioituu siivoojaksi isänsä omistamalla laivalla. Laivalla on tie- tysti kaikenlaisia merimiehiä, kuten Kalle Aaltonen. Kalle Aaltosen morsian meni kesällä 1973 kuin häkä, ja teatterinjohtaja kuuli yleisön naurun toimistoonsa saakka. Kun Helsingin kaupunki päätti jakaa lip- puja esityksiin, lippujonot ulottuivat Hesperiankadulle saakka: yleisöä tuli niin paljon, että näyttämön eteen piti kantaa irtopenkkejä.145 Suurin hankaluus kesäteatteritoiminnassa oli sään epävarmuus, koska näyttämöä ei ollut katettu ja se oli kohti merta. Kriittisintä aikaa olivat tunnit viiden jälkeen ennen esitystä, jolloin teatterinjohtaja kat- – 66 – Valkoisen hevosen esiintyjiä tauolla Soutustadionilla Toisena vas. Anita Hirvonen sekä kuorolaisia ja avustajia kesällä 1975. Vas. Kalevi Roti, Seija Pyykkönen, Annele (mm. Seija Pyykkönen oik.) kesän 1974 produktiossa Kulmala, Petri, Liisa Peltola ja Matti Halttunen. Rykmentin murheenkryyni. seli taivaalle ja toivoi ettei sada, jotta yleisö saapuisi paikalle. Kinnusen haastatteluissa ja mukana olleiden puheissa toistuu aina, millainen oli kunkin kesän sää. Erityisen hyvin teatterilaiset muistavat kesän 1971, jolloin suurmusikaali Annie Mestariampuja kärsi huonoista sääolosuh- teista. Silloin menetettiin edellisen vuoden rahat, jotka olivat tulleet suositusta My Fair Ladysta.146 Annien lavastukseen kuului monta sataa värillistä lamppua ja jopa pieni junarata, jolla avustajina olleet lapset ajoivat. Jotkin kesät olivat todella kylmiä: esimerkiksi vuonna 1974 satoi rakeita vielä kesäkuussa. Kinnunen ohjasi esitystä huopiin kääriytyneenä ja Anita Hirvosen lammasturkissa.147 Teatterilaiset muistavat, että esimer- kiksi vuonna 1975 oli hyvä kesä, kun ohjelmistossa oli Valkoinen hevonen. Markkinointityö Kinnunen oivalsi alusta lähtien, että yleisölle piti tarjota aina myös jotain uutta. Sitä toivat Operettiteatteriin nimekkäät vierailijat, kuten Georg Ots, ja myöhemmin myös monet iskelmälaulajat sekä muut jul- kisuuden henkilöt. Jo syksyllä 1960 operetissa Erämaan laulu nähtiin Miss Suomi Tarja Nurmi ja 1970-luvulla Jääkärin morsiamessa näytteli Assi Nortia. 1980-luvun alussa ex-missi Virpi Miettinen esiintyi Valkoi- sessa hevosessa. Kinnunen antoi heille rooleja, joista he pystyivät selviy- tymään, ja päärooleissa nähtiin aina kokeneita näyttelijöitä. – 67 – Uutta teatterissa oli myös Liana Kaarina, aikansa elokuvien kohu- vamppi, joka nähtiin operetissa Erämaan laulu vuonna 1966. Samassa produktiossa oli mukana myös aasi nimeltä Leena. Aasin roolisuori- tus ei ollut kovin mittava, mutta se noteerattiin lehdistössä. Edellisenä kesänä Valkoisessa hevosessa oli käytetty sadettajia, välillä taas Soutu- stadionilla jylisivät tykkien äänet. Puolustusvoimilta vuokrattiin savu- heittimiä, sotilasvaatteita ja käytöstä poistettuja aseita, kun sellaisia tarvittiin.148 Teatterinjohtaja etsi koko ajan uusia näyttelijöitä, sillä hänestä oli myös rutiinin vaara, jos näytteli koko ajan samojen tuttujen kanssa. Uusien näyttelijöiden kanssa joutui tekemään enemmän töitä. ”Olen sanonut, että minun on onnistuttava tekemään ihmisestä seitsemässä viikossa näyttelijä.”149 Teatterissa kulki myös sanonta, että ”Hilkka Erämaan laulussa esiintyneet Liana Kaarina (tanssijatar Azur) ja Hannes Kallio (Punainen varjo) Soutustadionin katsomossa 1966. – 68 – My Fair Ladyn harjoituksissa vas. Katri Helena (Eliza Doolittle), seisomassa Esko Linnavalli, piippusuinen Lasse Mårtenson (Henry Higgins) ja Tapani Kansa (Freddy Eynsford-Hill). laittaa vaikka kävelykepin näyttelemään”, ja hän oli itsekin sitä mieltä, kunhan ei antanut liian isoa palaa haukattavaksi. Monet olivat myös valmiita tekemään kovasti töitä, kuten esimerkiksi Katri Helena, jonka näytteleminen ja operettityylin hallinta kehittyivät roolien myötä.150 Operettiteatterissa siipiään pääsivät kokeilemaan monet muutkin iskelmälaulajat, muun muassa Inga Sulin, Tapani Kansa, Lasse Mår- tenson, Anita Hirvonen, Kai Lind ja Monica Aspelund. Hirvonen oli mukana ensimmäisen kerran vuonna 1974 Rykmentin murheenkryynissä, jossa hän esitti murheenkryynin mielitiettyä Elliä. Kun Tapani Kansa oli Kinnusen kanssa Iloisen lesken pääparina vuonna 1975, kyseessä oli jonkinlainen sensaatio, olihan heillä ikäeroa 25 vuotta. Kinnunen arvosti Kansan taitoja laulajana. Kansa oli ”poppareista” se, jolla oli kykyjä, eikä hän ollut mikrofonin armoilla kuten muut tuon ajan iskelmä- ja poplaulajat.151 Kansan tempaukset näyttämöllä ja kier- tueilla kuitenkin yllättivät muut esiintyjät, sillä hän saattoi tehdä jotain aivan muuta kuin oli sovittu.152 Operettiteatterissa 1970-luvulla työskennelleet olivat ylpeitä työs- tään, ja teatteriin haluttiin töihin.153 Esitykset olivat ”in”, kuten niin sanottu Pop Lady eli My Fair Lady (1970), jossa olivat mukana Katri Helena ja Tapani Kansa. Julkkikset ja iskelmälaulajat arvostivat Hilkan ammattitaitoa teatterissa.154 Kaikki osapuolet hyötyivät heidän kiinnit- tämisestään mukaan produktioihin. Iskelmänimet kiinnostivat ja veti- vät yleisöä teatteriin – heistä puhuttiin. Operettiteatterissa vuonna 1969 ensimmäisen kerran näytellyt Katri Helena oli jo tuolloin suo- sittu iskelmätähti, jonka nimi oli mainoksissa yhtä isolla kuin teoksen – 69 – Operettiteatterin juliste vuodelta 1969. nimi. Katri Helena oli mukana neljässä Operettiteatterin produktiossa: Luxemburgin kreivi (Juliette Vermont, 1969), My Fair Lady (Eliza Doo- little, 1970 ja uusinta 1971), Kreivitär Mariza (Lisa, 1972 ja uusinta 1973), Mustalaisruhtinatar (Stasi, 1974). Katri Helena ja Tapani Kansa osallis- tuivat myös Operettiteatterin ulkomaankiertueille Ruotsissa, Yhdys- valloissa ja Kanadassa. Jälkikäteen Kinnunen on pohtinut, olisiko Operettiteatteriin pitänyt ottaa vieläkin enemmän vierailijoita, sillä esimerkiksi Tamara Lund ja Leif Wager tarjoutuivat esiintymään siellä.155 Katri Helenaan ja Lasse Mårtensoniin Kinnunen otti itse yhteyttä.156 – 70 – Yksityinen musiikkiteatteri ja tuki Mikä mahdollisti yksityisen musiikkiteatterin toiminnan näin suuri- muotoisena yli kolmen vuosikymmenen ajan? Takana oli luonnollisesti teatterinjohtajan ja primadonnan ammattitaito, mutta lopulta asian ratkaisi yleisö, jota saapui sankoin joukoin Kulttuuritalolle ja Soutu- stadionille. Eräs syy esitysten suosiolle oli todennäköisesti se, että lipun hinta oli katsojan kukkarolle sopiva. Operettiteatteri teki markkinointia ja myi lippuja myös suoraan yri- tyksille. Jotta katsomo olisi täynnä ensi-illan jälkeenkin, käytössä oli erilaisia alennuslippuja, kuten kaksi yhden hinnalla -tarjous. Lisäksi oli ryhmä-, sotilas-, lapsi- ja eläkeläislippuja. Talousasioissa Kinnunen oli ottanut oppia äidiltään ja markkinoinnissa myös Ohjelmapalve- lulta. Yleisöä oli saatava paikalle, sillä mikään ei maksanut niin paljon kuin tyhjä tuoli musiikkiteatterissa, kuten hän totesi.157 Suhde yleisöön oli tärkeä – teatteri oli olemassa katsojiaan varten.158 Pääsyliput olivatkin teatterin tärkein tulonlähde. Tuloja saatiin myös myymällä ilmoitustilaa käsiohjelmiin. Esimerkiksi Viktorian husaarin (1969) ohjelmassa mainostivat Hotelli Torni, ravintola Elite, Hannes Kuokkasen peruukkiliike sekä useat eri kampaamot. ”Se oli yks hai- lee mikä julkinen tuki oli. Minä pärjäsin omillani. Parhaimmillaan käsiohjelmaan myytiin kymppitonnin edestä mainoksia”, Kinnunen totesi.159 Kinnusella oli myös työn kautta muodostuneet laajat tuttavaver- kostot. Hän kuitenkin toteaa olleensa huono markkinoija, eikä mark- kinointiin ollut aikaa – olisi pitänyt palkata joku tekemään suhdetoi- mintaa kokopäiväisesti.160 Eräänlaista markkinointityötä oli kuitenkin diplomaattisuhteiden hyödyntäminen. Kinnunen kutsui tuttuja henki- löitä eri maiden lähetystöistä ensi-iltaan, ja sana uudesta esityksestä alkoi kiertää kaupungilla. Erityisen lämpimät välit hänellä oli Yhdys- valtain suurlähetystöön, jossa hyviä tuttavia olivat muun muassa suurlähettiläs Mark Austad ja lehdistöpäällikkö Piltti Heiskanen. Vuonna 1959 aloittanut Operettiteatteri pääsi opetusministeriön jakamien valtion avustusten piiriin ensimmäisen kerran vasta vuonna 1975, jolloin se sai toiminta-avustusta 20 000 mk.161 Helsingin kau- pungin myöntämä pieni avustus löytyy kirjanpidosta jo vuonna 1963. Se oli 5 000 mk, joka ei kattanut edes tekijänpalkkioita, jotka olivat 8 590,80 mk ajalla 1.5.–31.12.1963. Kinnunen kutsuukin muistelmissaan kaupungin pientä vuotuista avustusta ”suolarahoiksi”. – 71 – Kinnunen arveli, että teatteri olisi saanut paremmin toiminta-avus- tuksia, jos olisi ”tunnustanut punaista väriä”. Hän ei kuitenkaan halun- nut olla minkään puolueen suojatti vaan tehdä itse omat päätöksensä, joten hänellä ei ollut myöskään suosijoita puolueissa – hän pärjäsi yksi- näisenä sutena.162 Teatteritoiminnan kustannukset pysyivät kohtuullisina, kun edes vie- raileville tähdille ei maksettu huimia korvauksia. Katri Helena muiste- lee Kinnusen olleen bisnesnainen ja palkkioiden melko pieniä. Hän itse oli jo tuolloin tunnettu iskelmätähti, joka olisi voinut tehdä vain laulu- keikkoja, mutta tärkeintä oli saada teatterikokemusta.163 Arkistolähteistä käy ilmi, että Operettiteatterin kannatusyhdistys ry:llä oli varallisuutta, jota sijoitettiin muutamiin osakehuoneistoihin Helsingissä, jolloin niistä saatiin vuokratuloja.164 Kinnunen toteaa teat- terin tulleen toimeen omillaan, ilman suuria yhteiskunnan tukia. Teat- terinjohtaja kuitenkin luotti siihen, että jos jokin esitys oli erityisen kal- lis ja vei rahat, niin suosittu, hyvä produktio toi ne takaisin.165 Teatterinjohtaja ja sukupuoli Tunnettuja naisia ohjaajina ja teatterinjohtajina ovat olleet mm. Eine Laine, Mia Backman ja Glory Leppänen 1930–1950-luvuilla. Emmi Jurkka perusti oman huoneteatterinsa, Teatteri Jurkan, vuonna 1954. Operettiteatterin historian aikana naisia ei juurikaan nähty kaupungin- teattereiden tai muiden suurten teattereiden johdossa. Myös kansain- välisesti se oli harvinaista: Kinnunen totesi olleensa ainoa teatterin- johtajana toimiva nainen ITI:n (Kansainvälinen teatteri-instituutti) Lontoon kongressissa vuonna 1971, jolloin hän kuului sen musiikkiteat- terikomiteaan. Kinnunen oli mielellään suuren laivan kapteenina. Jos olisin ollut mies, minusta olisi varmasti tullut kapellimes- tari. Olen aina halunnut hallita suurta koneistoa, pitää kaikki langat käsissäni. Draamoissakin inhoan pientä psykologista näpertelyä. Pitää maalata vahvoilla väreillä: musiikkiteatteri on suuria tunteita ja suurta musiikkia. Sen vuoksi Operetti- teatterissa ei ollut varsinaisia assistentteja tai apuohjaajia. Työtaakan jakaminen olisi ehkä helpottanut, mutta olisin kui- tenkin joutunut lopulta parsimaan jäljet --- Kun olin itse vas- tuussa, työ kävi helpommin.166 – 72 – Ekke, Hannele, Vesa ja Hilkka kotonaan vuonna 1960. Kuva: Pentti Auer. 1960-luvun alkupuolella Operettiteatterin produktioissa oli mukana apulaisohjaajia. Heitä olivat Heikki Eteläpää (Erämaan laulu 1960), Ari Laine (Kreivitär Mariza 1962), Ossi Korhonen (Puolalaista verta 1963), Elis Sella (Hymyn maa 1965) ja Eino Haavisto (Bajadeeri 1966). Kinnu- nen ei kuitenkaan ollut tyytyväinen heidän panokseensa, vaan luon- nehti apulaisohjaajia lähinnä ”ajanottajiksi”. Vastuu teoksen ohjauk- sesta oli lopulta aina hänellä. Hänelle ensi-ilta ei koskaan ollut yllätys, sillä hän oli suunnitellut esityksen tarkkaan mielessään etukäteen.167 Suhtautuminen naiseen teatterin ammattilaisena ja teatterinjoh- tajana käy ilmi ajan aikakausilehdistä. Vaikka 1950–1970-luvuilla Kin- nusta haastateltiin lehtijutuissa nimenomaan teatterinjohtajana, niissä painotettiin kuitenkin ulkoista olemusta ja kotiasioita, kuten miestä ja lapsia. – 73 – 1960-luvun alussa ilmestyi useita näyttelijäpariskunnan kotioloja kuvaavia lehtijuttuja. Niistä käy ilmi, miten eri tavoin heidän työtään ja valmistautumistaan ensi-iltoihin kuvattiin ja niihin suhtauduttiin. Kin- nunen on artikkeleissa siro ja naisellinen mutta tarmokas rouva, jonka ulkonäkö ja pukeutuminen käydään tarkasti läpi. Puoliso Ekke Hämäläinen taas työskentelee syvällisesti ja käy läpi pitkää, harkitsevaa prosessia uuden roolityön äärellä, jolloin hän unoh- telee arkiset asiat, kuten lapset, sillä ”hänen probleemansa eivät ole käytännön kysymyksiä”. Jopa naistenlehdessä analysoidaan silti laa- jasti miehen viimeisimpiä roolitöitä Kansallisteatterissa.168 Näyttelijä- pariskunnan yhteistyöstä kirjoitetaan seuraavasti: Kyllä on hyvää ja hyödyllistä välillä kuulla toisenkin mielipide, sanoo rva Kinnunen. Mutta hänen työnsä teatterin johdossa sekä samanaikaisesti ohjaajana ja näyttelijänä ei ehkä olekaan niin arkaa kosketukselle kuin näyttelijä Hämäläisen roolien kypsytys.169 Koska aikataulut kahden näyttelijän perheessä olivat haastavat, arjen kuviot hoituivat yhden, välillä kahden taloudenhoitajan avulla. ”Jokai- sen naisen työstä vie lapset ja perhe oman palansa. Mies voi useimmi- ten tehdä työtänsä kokonaisvaltaisesti. --- Ja jäihän siinä aamupuoli aikaa ja sitten neljän ja puoli seitsemän välillä. Aina sitä täytyi käydä kotona huolehtimassa ja ohjelmoida se apulainen,” Kinnunen kuvaili arkeaan vuonna 1971 tehdyssä haastattelussa.170 Muu perhe lukuun ottamatta Ekke Hämäläistä oli välillä mukana Operettiteatterin toiminnassa. Tytär Hannele oli muun muassa tanssi- ryhmässä 1970-luvulla, ja Vesa taas oli mukana auttamassa ulkomaan- matkoilla. Myöhemmin hän opiskeli näyttelijäksi ja työskenteli Yhdys- valloissa. Palattuaan Suomeen hän toimi freelancenäyttelijänä ja näytteli myös Operettiteatterissa 1980-luvulla. Kinnusen voimakas persoona ja tyylitaju herättivät ihailua. Näyt- telijöiden keskuudessa häntä saatettiin vähän pelätä, ja harjoituk- siin tultiin tekemään töitä. Hän itse myönsi, että osa huutamisesta oli pelotteluun tarkoitettua ”näyttelemistä”, jotta ohjaaja saisi kaiken irti näyttelijöistä. Hän ei kuitenkaan ollut pitkävihainen, ja huutamisen jäl- keen aina halattiin.171 Jos teatterilla oli esimerkiksi henkilökuntaan liittyviä ylitsepääse- mättömiä ongelmia, teatterin kannatusyhdistyksen puheenjohtajan, tuomari Herbert Gumplerin muhkean olemuksen ilmestyminen katso- – 74 – moon huomattiin, ja se rauhoitti tilanteen. ”Operettiteatteri oli yhden, vahvan naisen teatteri. Hän tarvitsi kuitenkin sen yhden mieshenki- lön eli vähän pelkoa tuomarista. Usein riitti, että Gumpler vain ilmestyi paikalle,” Roti toteaa.172 Oopperayhdistys 1971 Operettiteatterin kiireisimmät vuodet ajoittuvat 1970-luvulle, jolloin Kinnunen toimi teatterin johtajana ja ohjaajana sekä näytteli päärooleissa ja teatteri teki myös kiertueita. Kun esimerkiksi kaupun- ginteattereihin kiinnitetyillä näyttelijöillä oli kesälomat, Operettiteat- terilla oli kiireinen sesonki Soutustadionilla. Koska tämäkään ei vielä riittänyt, Kinnunen halusi perustaa oopperayhdistyksen. Sen tarkoi- tuksena oli tuottaa pienempiä oopperaproduktioita ja tehdä eräänlaista yleisökasvatusta. Synergiasta olisi hyötyä, sillä yhdistys voisi käyttää Operettiteatterin lavasteita ja pukuja. Helsingin Oopperayhdistys ry:n ensimmäinen oopperaproduktio oli Mozartin ooppera Ryöstö seraljista, jonka ensi-ilta oli 3.12.1971 Kulttuuri- talon konserttisalissa. Esityksen johti Jouko Saari, laulajina olivat Ritva Auvinen, Anne-Lie Kinnunen (Tukholma), Osmo Kähkölä (Tukholma), Matti Heinikari, Hannu Salmenkallio ja Armas Jokio. Oopperayhdistys oli saanut pientä tukea Uudenmaan läänin taidetoimikunnalta sekä val- tionavustusta seuraavalle vuodelle. Ensimmäinen produktio teki kui- tenkin paljon tappiota.173 Helsingin ulkopuolella toimi jo oopperayhdistyksiä, ja Kinnusen muis- telmien mukaan Oopperayhdistyksen ”tarkoituksena oli oopperamusii- kin harrastuksen laajentaminen ja uusien laulajien esiinpääsymahdol- lisuuksien helpottaminen”, koska töitä Kansallisoopperan ulkopuolella oli vähän. Esitystä tehtiin talkootyönä. Kulttuuritalo tuki hanketta antamalla salin, mutta kaupungin Musiikkilautakunnan hyväksymä päätös antaa Kaupunginorkesteri kahteen esitykseen ja harjoituksiin kumottiin kaupunginhallituksessa. Sen sijaan esityksessä soitti Radion sinfoniaorkesterista koottu orkesteri (30 henkilöä). Ryöstö seraljista esitettiin vain muutamia kertoja. Oopperatoiminnan markkinointiin olisi pitänyt panostaa enemmän kuin operetin, koska yleisökin oli eri- laista. Kinnusella oli idea jo seuraavaksi pienoisoopperaillaksi (Menotti: Meedio ja Puhelin), mutta tappiollista toimintaa ei kannattanut jatkaa. Koska valtionavustusta ei saanut käyttää ensimmäisen esityksen kului- hin, Kinnunen maksoi ne pois eikä jatkanut enää oopperan parissa.174 – 75 – 76– – Y 4 Z Operettiteatterin koti- ja ulkomaankiertueet Vaikka Operettiteatterilla oli tiukka ensi-iltojen tahti Kulttuuri-talolla ja Soutustadionilla, se aloitti kuitenkin jo 1960-luvun alkupuolella kotimaan vierailuesitykset pääkaupungin ulkopuolella. Kovimpaan vauhtiin ne pääsivät 1970-luvulla, jolloin samassa kaupun- gissa saattoi olla kaksi loppuunmyytyä esitystä peräkkäin. Samaan aikakauteen ajoittuvat myös ulkomaankiertueet. Operettiteatterin ulkomaanvierailuiden laajuus yhdistettynä teatterin kotimaanesityk- siin on merkittävää. Kiertueiden kohteet ja käytännön järjestelyt Kotimaan vierailuesitysten järjestäjänä toimi teatterinjohtaja. Hän otti yksinkertaisesti puhelimen käteen ja soitti maakuntien teatterei- hin ilmoittaen, että Operettiteatteri olisi tulossa esiintymään. Vierai- lupaikkakuntia oli ympäri maata. Erityisen usein käytiin Lahdessa ja Turussa. Turussa Chymos osti kokonaisia näytöksiä.175 Myös esimer- kiksi urheiluseurat saattoivat ostaa näytöksiä. 1960–1970-luvuilla Turun lisäksi muita vierailukaupunkeja olivat Jyväskylä, Pori, Vaasa, Seinäjoki, Rovaniemi, Tampere, Hämeenlinna, Mikkeli, Kouvola, Kotka, Imatra, Lappeenranta ja Joensuu. Pienempiä esiintymispaikkakuntia olivat muun muassa Nurmes, Lieksa, Vammala, Kokemäki ja Tyrvää. Usein kiertueet olivat tiiviinä 1–2 viikon jaksoina, jolloin esitykset olivat peräkkäisinä päivinä alueen lähikaupungeissa. Kun Operettiteatteri alkoi kiertää Suomessa, uusia kaupunginteatte- reiden rakennuksia ei ollut vielä rakennettu, vaan esityksiä järjestet- tiin vanhojen teattereiden ohella muun muassa yliopistojen juhlasa- leissa (Jyväskylä), konserttisaleissa (Lahti, Rovaniemi) ja pienemmillä < Kinnunen pääroolissa operetissa Kreivitär Mariza vuonna 1972. Kuva: Nasakuva. – 77 – paikkakunnilla koulujen saleissa. Suomeen valmistui useita uusia kau- punginteatterirakennuksia 1960–1970-luvuilla: esimerkiksi Kuopio sai uuden modernin teatteritalon 1963 ja Oulu 1972, jolloin nekin tarjosivat näyttämöitä vierailuille, ja Operettiteatteri pyrki saamaan omia esityk- siään niihin. 1970-luvun lopussa kotimaankiertueillakin alkoi näkyä siir- tyminen kokonaisista opereteista konserttiohjelmistoon. Esimerkiksi loka–marraskuussa 1979 nähtiin esitys nimeltä Operetti-Show muun muassa Porissa, Salossa, Vammalassa, Kouvolassa ja Kokemäellä. Ohjelmalla lähdettiin samana vuonna myös Ruotsiin. Näyttelijät ja avustajat matkustivat kiertue-esityksiin bussikulje- tuksella – välillä solistit myös lensivät suurimpiin kaupunkeihin, kuten Kuopioon, Ouluun tai Rovaniemelle. Välimatkat saattoivat olla pitkiä: joskus bussissa istuttiin jopa 12 tuntia.176 Lavasteita ja pukuja vietiin bussilla tai kuorma-autolla. Näyttämöhenkilökunta eli tekniikka meni etukäteen paikalle, sillä paikallinen teatterin henkilökunta ei tuntenut esitystä. Joulusesonki osoittautui hankalaksi myydä Kulttuuritalolla. Operetti- teatterille tuli tavaksi vierailla uutena vuotena aina Turussa. Esitykset siellä järjesti Musiikki Mosse eli Mosse Sera (Konsertti-Mosse Oy). Ne olivat aina loppuunmyytyjä, ja niistä ”olisi pitänyt tajuta ottaa kovempi hinta”, Kinnunen totesi jälkeenpäin.177 Kiertäminen kotimaassa loppui, kun kustannukset alkoivat nousta. Esimerkiksi Kuopion teatteri halusi, että teatterin omalle tekniselle henkilökunnalle maksettaisiin palkkaa, vaikka se ei Kinnusen mukaan tehnyt esityksessä mitään, koska ei tuntenut teosta eikä tiennyt esi- merkiksi vaihtoja.178 ”Joko taas lähdetään?” Operettiteatteri kiersi moneen otteeseen Ruotsissa, Yhdysvalloissa ja Kanadassa. Lisäksi Hilkka Kinnusella oli omia konserttiesiintymisiä edellä mainittujen maiden lisäksi muun muassa Australiassa. Ensim- mäiset ulkomaanesitykset nähtiin vuonna 1973, kun teatteri kiersi Ruotsissa operetilla Kreivitär Mariza. Tämä oli Operettiteatterin Ruot- sin kiertueista pisin: seurue kävi samoilla paikkakunnilla kuin Rikstea- tern ja asui samoissa hotelleissa.179 Operettiteatteri kiersi paikkakunnilla, joilla asui paljon niin sanotun suuren muuton myötä maahan siirtyneitä ruotsinsuomalaisia. Suurella – 78 – Hilkka Kinnusen 20-vuotistaiteilijajuhlaoperetti Hymyn maa vieraili myös Jyväskylässä. – 79 – muutolla tarkoitetaan suomalaisen yhteiskunnan rakennemuutosta, joka ajoittuu 1950-luvun lopulta 1970-luvun loppuun. Yhteiskunnan painopiste siirtyi maataloudesta teollisuuteen ja palvelualoille. Suuri määrä ihmisiä joutui laittamaan pellot pakettiin ja muutti maalta kau- punkeihin. Työn perässä lähdettiin myös ulkomaille; Ruotsiin kohdistui erityisen suuri muuttoaalto juuri 1960–1970-lukujen vaihteessa.180 Vuoden 1973 ensimmäisen kiertueen järjestäjänä ja kutsujana oli Ruotsin suomalaisseurojen keskusliitto – Riksförbundet fnska förenin- gar i Sverige. Esityspaikkakuntina olivat Tukholma (5. ja 6.10. Södra Teatern), Skövde (7.10. Kaupunginteatteri), Borås (8.10. Kaupunginte- atteri), Trollhättan (8.10. Kronobergsskolan), Västerås (11.10. Kaupun- ginteatteri), Vålberg (12.10. Folkets Hus), Eskilstuna (13.10. Eskilstu- nan teatteri) ja Södertälje (14.10. Folkets Hus). Esiintyjiä oli kiertueella yhteensä 20. Päärooleissa olivat Hilkka Kinnusen lisäksi sotalapsena Suomesta Ruotsiin muuttanut Anne-Lie Kinnunen (ei sukua). Muita päärooleja esittivät Ari Määttänen, Markku Nirola, Roger Nikka- nen, Pirkko Raito, Elli Pihlaja, Aimo Paapio ja Pentti Viljanen. Esityk- siä säesti kolmihenkinen orkesteri Mikko von Deringerin johdolla, ja mukana oli myös kuorolaisia ja tanssijoita.181 Operettiteatterin Ruotsinkiertueella olivat mukana ed. vas. Brita Bäckström, Mikko von Deringer, Kirsti Söder, Liisa Peltola ja Juhani Valsta. – 80 – Esitykset saivat Ruotsissa hyvän vastaanoton. Esimerkiksi Eskils- tunassa katsomo oli täynnä: yleisö oli tyytyväistä ja kiitollista ja toi- votti seuraavankin vastaavan vierailun Suomesta tervetulleeksi. Folket- lehden mukaan Kinnunen loisti nimiroolissa, ja erityistä huomiota herätti hänen varmuutensa esiintyjänä. Myös muut päärooleissa olleet saivat hyvät arviot.182 Kinnunen muistelee, että Eskilstunassa oli kaksi loppuunmyytyä näytöstä, ja eräs pitkän matkan takaa paikalle ajanut pariskunta alkoi itkeä, kun he saivat kuulla, ettei lippuja ole. Heille löy- tyi kuitenkin paikat.183 Tämän kiertueen jälkeen Operettiteatteri alkoi hoitaa järjestelyt itse. Yleisöä löytyi yhteistyössä paikallisten suomalaisyhdistysten kanssa. Myös esiintymispaikkoihin oli jo luotu suhteet, joten esimerkiksi Riks- teaternin hallinnoima Södra Teatern Tukholmassa toimi myös Iloisen lesken vierailunäyttämönä, kun Operettiteatteri vieraili siellä keväällä 1976.184 Ruotsiin mentiin laivalla ja siellä liikuttiin busseilla. Bussin keskellä ja katolla oli lavasteita, esitysvaatteet kulkivat tangoissa ja laukuissa ja ihmiset siinä jossain väleissä. Lavas- taja Leo Lehto oli suunnitellut kiertueita varten kätevät nive- listä kokoon taittuvat haitarimaiset kulissit, jotka olivat noin 1–1,5 metrisiä. Kulissit voitiin verhoilla ja valaista eri tavoin ja kuljetuksen ajaksi ne pakattiin pressuihin ja kiristettiin nahka- remmeillä. Myös valopylväät menivät kasaan pyöreisiin laati- koihin.185 Operettiteatteri vieraili 1970-luvulla Ruotsissa kaikkiaan kuusi kertaa seuraavilla esityksillä: Kreivitär Mariza 1973, Mustalaisruhtinatar 1975, Iloinen leski 1976, Kreivitär Mariza 1977, Viktorian husaari 1979 ja Operet- ti-Show 1979. Samalla suoruudella ja vauhdilla kuin Ruotsin vierailuesitykset läh- tivät liikkeelle myös kaukaisemmat ulkomaanvierailut. Idean Poh- jois-Amerikkaan lähdöstä Kinnunen oli saanut ohjaaja Ari Laineelta, joka kertoili, että nurmijärveläisten Seitsemän veljestä oli saanut siellä tuhansia katsojia, ja mahdollisesta matkasta keskusteltiin yhdessä useasti. Kinnunen oli jo varaamassa lentomatkoja, kun hän kuuli, että Laine oli myynyt vain yhden esityksen Torontossa, vaikka Operetti- teatterille piti olla esityspaikat jo valmiina. Niinpä hän päätti ottaa itse ohjat käsiinsä ja hoitaa kaikki matkajärjestelyt. Rahat Operettiteatte- rin matkaan oli saatu kotimaan kiertueista.186 – 81 – Vas. Eelis Sella, Eino Haavisto, Hilkka Kinnunen ja Ari Määttänen operetissa Mustalaisruhtinatar vuonna 1974. Kuva: Nasakuva. Operettiteatterin 15-henkisen seurueen palattua ensimmäiseltä Mus- talaisruhtinattaren Pohjois-Amerikan kiertueelta syksyllä 1974 hän totesi: ”Ei tuohikulttuuria vientiin, ei meilläkään jaksettaisi enää kuun- nella helkavirsiä.”187 Kinnunen halusi viedä yleisölle nimenomaan ope- rettiesityksiä kunnon kokoonpanolla, ei vain yksittäisiä lauluja, ja hän korostaa, että aiemmin suomalaissiirtolaisille ja heidän jälkeläisilleen Pohjois-Amerikkaan oli viety harrastajaesityksiä.188 Yhdeksän päivää kestäneen ensimmäisen kiertueen esityspaikkoina vuonna 1974 olivat New York (Imatra-haali), Fitchburg ja Toronto. Ilmoituksia oli etukäteen suomalaisten omissa lehdissä, kuten Tyyni Kalervon omistamassa New Yorkin Uutisissa. Kiertueet toteutettiin yhteistyössä ulkosuomalaisten kanssa, jotka tarjosivat yösijan omissa kodeissaan. New Yorkissa oli suomalaisia, jotka majoittivat esiintyjiä ja pitivät cocktail-kutsuja, esimerkiksi Gurli ja George Mäki.189 Vuonna – 82 – 1977 Kreivitär Marizan vierailun yhteydessä Mäet majoittivat luonaan jopa kahdeksan henkilöä.190 Esiintymismatkojen järjestämisessä auttoivat Yhdysvalloissa olevat suomalaiset, joihin kuului esimerkiksi liikemies John Rais (Ville Räisä- nen), joka omisti motelleja Lake Worthissa. Rais vietti kesät Suomessa ja kuului Kinnusen tuttavapiiriin ja kutsujen vieraisiin.191 Suomi-Ame- rikka Yhdistysten Liitto (ent. lyhenne SAYL) oli kiertueisiin liittyvä tärkeä toimija. Sillä oli myös oma matkatoimisto, jonka kanssa tehtiin matkajärjestelyitä. Johtajana oli tuolloin Aimo Huttunen. Pian ensimmäisen matkan jälkeen, keväällä 1975, Mustalaisruhtina- tar lähti uudestaan Yhdysvaltoihin, ja tällä kertaa kaksiviikkoinen kier- tue ulottui myös Floridaan. Sen lisäksi ohjelmistossa oli eri opereteista koottu show-ohjelma nimeltään Operetin maailmasta, joka nähtiin ensin New Yorkissa Tyyni Kalervon Little Finland -ravintolassa. Floridassa Operettiteatteri esiintyi suomalaishaaleilla, Lake Worthin kasinolla, lepokodissa ja erilaisissa juhlissa. Esiintymispaikat vaihtelivat Junior Collegen suuresta auditoriosta pieniin ravintolaparketteihin, mikä tie- tysti vaikutti siihen, että asemat piti katsoa ja harjoitella ennen esi- tystä. Viikkosanomien reportteri ja kuvaaja seurasivat ahkerasti kier- tuetta ja kertoivat kuinka Mustalaisruhtinattaren jäähyväisnäytäntöön Kenttähaalilla väkeä oli tulossa enemmän kuin sisään mahtui. Salin ovet piti jättää auki, jotta eteisessä seisovat saivat kuulla operettisäve- liä. Lippuja tiedusteltiin ahkerasti Suomi-Amerikka-yhdistyksen asia- mieheltä, ja jopa amerikkalaiset olisivat halunneet ostaa niitä.192 Jos paikallinen suomalaisyleisö oli innoissaan vierailuista, sitä oli- vat myös näyttelijät. He olivat aina valmiina ulkomaanmatkoille, ja kysymys kuuluikin: ”Koska taas lähdetään?”193 Saivathan he Operetti- teatterin kustantamana matkat ja majoitukset. Näyttelijöiden lisäksi kuljetettavana oli laaja puvusto. Mukana matkustivat myös omat näyt- tämömiehet, kuten Oskari Markkanen. Ensimmäinen Amerikan kier- tue toteutettiin ilman kulisseja niin, että taustat heijastettiin projekto- rilla, ja mukana koneenkäyttäjänä oli Kinnusen poika Vesa.194 Kinnunen muistelee, että esimerkiksi Tyyni Kalervon ravintola Little Finland (Itäinen 86. katu) New Yorkissa kelpasi kokonsa puolesta vain show-ohjelmaan ja oli suorastaan ”kolmannen luokan kapakka”, jossa kävi kaikenlaista porukkaa. Laittomasti 1930-luvulla maahan tullut legendaarinen Kalervo oli oppinut tekemään rahaa bisneksillään Yhdysvalloissa, tunsi Kekkosen ja muita silmää tekeviä ja pisti ruotuun ravintolassa tappelijat.195 Välillä matkoilla majoituttiin suomalaisten – 83 – suurissa taloissa, välillä taas tanssitytöt saivat nukkua Kalervon ravin- tolan takahuoneessa. Esiintymispaikkoina olivat siis suomalaisten kerhot ja haalit sekä myös yliopistojen salit, kuten esimerkiksi Kent State Universityssä Ohiossa ja Laurentian Universityssä Ontariossa. Operettiteatteri vie- raili myös Ashtabulassa, joka oli merkittävimpiä kaupunkeja Ohion amerikansuomalaisille. Detroitissakin käytiin pari kertaa: siellä aktiivi- sella suomalaisjärjestöllä oli käytössään iso rakennus, entinen elokuva- teatteri nimeltään Redford Theatre. Kaupungin suomalaiset saivat myöhemmin uuden, pienemmän talon.196 Michiganin ohella Massachu- settsissa löytyi suomalaisyleisöä, ja sinnekin matkattiin busseilla. Eri kaupungeissa oli aina suomalaisia, jotka ottivat vastaan ja majoittivat teatterilaisia. Yhdysvalloissa juhlittiin liittovaltion perustamisen 200-vuotisjuhlia eli Bicentennial-vuotta 1976, jolloin amerikkalaiset saivat nähdä kult- tuuria vanhoista kotimaista. Operettiteatteri kiersi tuolloin maassa noin 30 hengen voimin: mukana olivat niin kuoro, tanssijat kuin kulis- sitkin. Jo pelkästään viisumien hakeminen tällaiselle joukolle oli iso operaatio. Poliittisen ilmapiirin takia viisumihakemuksissa kysyttiin vasemmistolaiskontakteista, johon Iloisessa leskessä näytellyt tenori Pentti Hoimu vastasi rehellisesti olleensa Koiton kuorossa. Viisumia Floor Show Little Finland -ravintolassa New Yorkissa 1976. Tanssijoiden keskellä on Kalle Juurela. – 84 – Iloisen lesken (1975) pääpari Hilkka Kinnunen ja Tapani Kansa duetossa ”Ratsumies”. Kyseisellä operetilla kierrettiin paljon niin kotimaassa kuin ulkomaillakin. Kuva: Nasakuva. ei siksi saatukaan Suomesta, vaan hakemus lähti Berliiniin. Kinnusen mukaan hänen läheinen tuttunsa, operetinystävä suurlähettiläs Mark Austad puuttui asiaan ja auttoi lopulta viisumin saannissa.197 Esiintymismatkoilla tapahtui kaikenlaisia yllätyksiä, kun vaikkapa bussi hajosi matkalla New Yorkista Fitchburgiin tai Ruotsin-laiva juut- tui jäihin. Kiertueiden aikataulut ja siirtymät oli kuitenkin tarkkaan suunniteltu, ja yleisöltäkin löytyi ymmärrystä. Välillä pukuja ja lauk- kuja unohtui ja hävisi lentokentällä, ja alkoholinkäyttö karkasi joillain näyttelijöillä käsistä. Tämäkin aiheutti kommelluksia, mutta teatterin- johtajan antaman kurinpalautuksen jälkeen tiukka linja piti loppumat- kan ajan.198 Vuonna 1976 Operettiteatteri oli kustantanut singlelevyn, jonka A-puolella duetoivat Kinnunen ja Tapani Kansa, ja toisella puolella oli Kinnusen soolo.199 Kuorolaisten ja tanssiryhmän oli tarkoitus myydä ohjelmia ja levyä väliajoilla teatterin matkakassan kartuttamiseksi. – 85 – Tämän lisäksi Kansa keksi ottaa mukaan ulkomaankiertueelle myös omia levyjään. Näyttämömestari Markkanen rahtasi mukana kahta matkalaukullista levyjä, jotka myös palasivat takaisin Suomeen.200 Levybisnes jäi teatterin osalta tähän. Kiertueiden vastaanotto – oli viimeinen hetki lähteä Teatterinjohtaja Kinnunen oli kielitaitoinen nainen, ja suvussa oli jo ollut Amerikan matkaajia. Kinnusen Aino-täti lähti Amerikkaan 1920- luvulla, ja piti yhteyttä perheeseen. Aino menetti rahansa suuressa pörssiromahduksessa, mutta jäi kuitenkin Yhdysvaltoihin. Hilkka Kin- nunen oli nuorena tyttönä opiskellut omalla ajallaan englantia, ja mat- kakuumetta Yhdysvaltoihin oli ilmassa jo tuolloin.201 Kinnunen oli mat- kustellut paljon 1940-luvulta alkaen. New Yorkin Uutiset ja muut paikalliset suomalaislehdet informoivat Operettiteatterin vierailuista hyvissä ajoin etukäteen ja kirjoittivat jut- tuja, pakinoita ja arvioita. Suomalaissiirtolaisten lehtien mukaan esi- tysten vastaanotto oli kovin kiitollista ja sydämellistä, ja samaa kertoi- vat kiertueita seuranneet suomalaistoimittajat, kuten Teija Sopanen, ja valokuvaajat. Myös Kinnunen ja Katri Helena muistelevat, että salit oli- vat täynnä ja yleisö otti operetin riemulla vastaan.202 Operettiteatterin esitykset olivat ilmeisen tärkeitä siirtolaisyhtei- sön tapahtumina: esimerkiksi vuonna 1974 Mustalaisruhtinattaren esi- tyksessä Brooklynissä Imatra-haalilla Imatra-yhdistyksen puheenjoh- taja Alpo Hautamäki piti puheen esiintyjien kukituksen yhteydessä.203 Haalit eli seuraintalot elivät huippuaikaansa 1900-luvun alkuvuosikym- meninä. Imatra oli suomalaisten siirtolaisten vuonna 1890 perustama perinteikäs työväenyhdistys, jolla oli ollut monenlaista kulttuuritoimin- taa historiansa aikana. Imatra-yhdistys lakkautettiin vuonna 1996. Esi- tyksiin mentiin myös näkemään tuttuja ja osallistumaan sosiaaliseen elämään. Joskus Operettiteatterin esitysten yhteydessä saattoi olla myös tanssia tai arpajaiset.204 Operettiteatterilaiset osallistuivat muun muassa konsuli Eero Yrjölän marraskuussa 1974 järjestämään cocktail-tilaisuuteen, johon oli kut- suttu New Yorkissa asuvia ja siellä vierailevia suomalaisia sekä poliitik- koja.205 Kinnusen kontakteihin Pohjois-Amerikassa kuuluivat niin pai- kalliset Finnairin johtajat kuin pankinjohtajatkin.206 – 86 – Amerikan kiertueen arkea vuonna 1976: Iloisen lesken esiintyjiä mm. Seija Pyykkönen, Mia Vasara, Hilkka Kinnunen (kesk.), Brita Bäckström, Kalle Juurela, Ari Määttä, Kirsti Söder New Yorkin Imatra-haalilla. Oikealla Imatran portaissa Kirsti Söder (alh.) ja Seija Pyykkönen (ylh.). Viikkosanomien haastattelussa Kinnunen kertoi, että Operettiteatteri teki Ruotsin- ja Pohjois-Amerikan-vierailunsa omalla kustannuksellaan, vaikka yleensä opetusministeriö tuki vastaavia matkoja. Rohkealla mat- kaanlähdöllä oli ollut positiivista vaikutusta myös kotimaassa: New Yorkissa ihmiset kyselivät, kuinka olimme uskaltaneet lähteä näin kalliille matkalle. Mutta eihän kaikki ole rahaa. On hyvä nähdä, että on odotettu, että vastaanotto on valtava ja että takaisinkin kaivataan. Tämän täytyy nostaa teatterin arvostusta. Olemmehan me pystyneet esiintymään muualla kuin omassa maassa. Vaikutukset näkyivät jo viime matkan jälkeen kotimaan katsojalukujen nousuna.207 Suuria rahasampoja ulkomaankiertueet eivät olleet, sillä kulutkin nou- sivat suuriksi ison seurueen matkoilla. Teatterinjohtaja luonnehti toi- mintaa enemmän good will -luonteiseksi.208 Kinnunen myös järjesti suuria cocktail-juhlia ja tiedotustilaisuuksia. Eräs tällainen oli Ruot- sin- ja Bicentennial-kiertueiden välillä pidetty tilaisuus, johon kutsut- tiin lehdistöä, taiteilijoita ja diplomaatteja.209 Kun matkoista kerrottiin kotimaan lehdissä, se lisäsi tietoisuutta Operettiteatterin esityksistä. Taloudellisesti viisaana Kinnunen kartutti ulkomaanmatkoillaan myös teatterin puvustoa. Esimerkiksi Yhdysvalloista sai ostettua second hand -kaupoista edullisesti iltapukuja paljetteineen ja strasseineen, ja niitä voitiin käyttää esiintymisasuina sellaisenaan tai pienen muok- kauksen jälkeen.210 – 87 – Kinnunen nimiroolissa operetissa Kreivitär Mariza, Liederkranz Concert Hall, New York 1977. Erityisesti Floridassa asui paljon suomalaisia. Heillä oli siellä niin sanottu punainen ja valkoinen haali – politiikka erotti vieläkin. Lake Worthissa oikeiston haali, nimeltään Finlandia House, oli kooltaan isompi (noin 300–400 katsojaa) kuin vasemmiston Kenttähaali, johon mahtui vähemmän katsojia.211 Operettiteatteri esiintyi molemmissa pai- koissa. Aivan kaikki eivät ottaneet vierailuja avosylin vastaan: Flori- dassa paikallinen harrastajaseurue pelkäsi etukäteen Operettiteatterin vievän heiltä katsojat.212 Mielipide muuttui teatterin vierailun myötä, kun he huomasivat, että kyseessä on varsin erityyppinen esitys kuin heillä. Kinnusen omista suhteistakin oli hyötyä. Hän oli saksalaisten perus- taman Liederkranz Concert Hallin jäsen New Yorkissa ja sai käyttää tilaa kerran vuodessa ilmaiseksi. Talon johtoon kuului Suomen ystävä professori Edvard Weiss, joka oli Suomessa tavannut muun muassa Jean Sibeliuksen. Kinnunen muistelee, että rakennus oli kaunis, vanha nelikerroksinen talo osoitteessa 6 East 87th Street, jonka ensimmäi- sessä kerroksessa oli ravintola ja kolmannessa konserttisali. Kun he esittivät siellä suomen kielellä Marizaa, sitä mainostettiin suomeksi, englanniksi ja saksaksi, ja sali oli täynnä.213 Operettiteatteri saapui oikeaan aikaan, mutta viime hetkellä. 1970- luvulla Yhdysvaltojen suomalaisalueilla ja kaupungeissa asui vielä 1900-luvun alkupuolella siirtolaisiksi lähteneitä ihmisiä, jotka puhuivat – 88 – Kotiinpaluu Amerikan kiertueelta 1976. Kuvassa vas. Janne Seger, Kirsti Söder, Tutta Jew, Oskari Markkanen, takana Kalle Juurela ja Seija Pyykkönen. suomea ja halusivat nähdä suomenkielisiä esityksiä. Operettiteatteri toi heille esityksillään tuulahduksen vanhasta kotimaasta. Myös myö- hemmin lähteneitä ulkosuomalaisia oli katsomossa. Sylvia Hermansson kertoi nähneensä Kinnusen esiintymässä Helsingissä ennen kuin lähti vuonna 1950 Suomesta ja totesi vierailusta: ”Oh yes, tämä on oikein nice.”214 Kielikysymys oli yleisölle tärkeä: esimerkiksi Ruotsissa asuville lukuisille suomalaisille oli tärkeää saada kuulla musiikkiteatteria suo- men kielellä. Ruotsiin 1960–1970-luvuilla suuren muuton aikaan työn perässä lähteneiden kielitaito ei välttämättä ollut kovin vahva. Myös Pohjois-Amerikkaan muuttaneet oppivat englannin kielen verrattain hitaasti, minkä takia yhteisöllisyys suomalaistaustaisten keskuudessa säilyi pitkään tiiviinä. Musiikkiteatterin suosiosta kertoo se, että katso- mot olivat esityksissä täynnä. Matkoille kannatti lähteä vuosi toisensa perään. Kaiken kaikkiaan Operettiteatteri teki 1970-luvulla yhteensä kym- menen ulkomaanmatkaa. Lisäksi Kinnunen aloitti samaan aikaan omat foor-show-esiintymisensä, jotka jatkuivat läpi 1980-luvun aina vuo- teen 1993 saakka. Yhdysvaltain länsirannikolla ja Kanadassa Kinnunen kiersi vuonna 1977 laulaja Viktor Klimenkon sekä avustajana ja auton- kuljettajana toimineen näyttelijä Risto Kahilahden kanssa. USA:ssa ja Kanadassa oli konserttikiertue myös Anneli Sarin kanssa vuosina – 89 – 1979, 1981 ja 1985, ja vuonna 1986 he kävivät esiintymässä Australiassa. Vuonna 1985 Kinnunen kiersi Juliska (Juliette) Kokan215 (1924–2011) kanssa. Koka oli esiintynyt Suomessa 1940–1950-luvuilla ja lauloi myö- hemmin muun muassa Piafn lauluja. Pianistina toimi 1980-luvulla Kaj Wessman. Viimeisillä Yhdysvaltojen ja Kanadan konserttikiertueilla vuosina 1989 ja 1993 esiintymässä olivat Kinnusen lisäksi Heikki Luuk- konen, Tutta Jew ja Arvo Isohanni. Kinnunen oli 1970-luvulla pohtinut vierailukohteeksi jopa Neuvos- toliittoa ja siellä Petroskoin kaupunkia. Ongelmana kuitenkin oli, että valuuttaa eli lipputuloja ei saanut viedä pois maasta.216 Myös Japania pohdittiin, mutta siellä suomalaisia olisi ollut alle kymmenen, joten sinne ei kannattanut lähteä. Kun Kinnunen palasi Australian kiertu- eelta vuonna 1986, hän totesi haastattelussa, että Suomi on muistanut kehnosti siellä asuvia siirtolaisia: ”Tunsin, että minua todella tarvittiin siellä.”217 Kansainvälisyys suomalaisessa teatterissa 1970-luvulla Jälkikäteen katsottuna Operettiteatterin kiertueiden määrä ja laajuus yllättävät. Erityisesti ulkomaankiertueet näyttäytyvät varsin poikkeuk- sellisina silloisen suomalaisen teatterin kentällä, koska Operettiteatteri ei ollut osa mitään teatteri-instituutiota tai kulttuuripolitiikkaa, vaan toimi yksityisenä teatterina, jonka resurssit olivat toisenlaiset kuin vaikkapa kansallisnäyttämöillä. Suurista teattereista Suomen Kansallisteatteri oli avannut oviaan ulkomaille 1950–1960-luvuilla, pääjohtaja Arvi Kivimaan kaudella (1950–1974) ja hänen työnsä tuloksena. Tuolloin Suomessa vieraili mer- kittäviä kansainvälisiä teatteriryhmiä, kuten Royal Shakespeare Com- pany, ja toisaalta Eino Kaliman Tšehov-ohjauksia sekä suomalaisia näyttelijöitä nähtiin muun muassa Keski-Euroopassa, Pohjoismaissa ja Neuvostoliitossa.218 Kansallisteatteri vei Euroopan suurkaupunkeihin draamaklassikoita ja erityisesti Aleksis Kiveä. 1970-luvulla vierailuja oli vain vuosina 1973 ja 1974 (Budapest, Leningrad, Varsova), ja vientituot- teena oli Pakkalan Tukkijoella.219 Helsingin Kaupunginteatterissa kansainvälistä toimintaa oli ollut vähemmän. 1960–70-luvuilla toteutui vain joitain ulkomaisia ohjaajavie- railuja Itä-Saksasta ja Puolasta – syynä tähän olivat brechtiläisen teat- – 90 – terin asema ja kulttuurivaihtopolitikka. Vuosina 1975–1990 kun kansal- liset aiheet ja suomalainen ohjaajantaide olivat voimissaan ulkomaisia ohjaajia vieraili vain kaksi. 1970-luvulla Kaupunginteatteri teki ensim- mäiset esitysvierailut Viroon ja Ruotsiin, mutta seuraavalla vuosikym- menellä vierailujen määrä alkoi kasvaa yleisen kansainvälistymisen myötä, kun esitys- ja ohjaajavierailut Suomesta Eurooppaan alkoivat toden teolla.220 Helsingin Kaupunginteatterissa tämä tapahtui erityi- sesti Jorma Uotisen johtajakaudella 1980-luvulla, kun Kaupunginteat- terin Tanssiryhmä (nyk. Helsinki Dance Company) sai kansainvälistä mainetta ja aloitti aktiivisen esiintymisen ulkomailla.221 Suomalaisen teatterin kentällä kansainvälinen toiminta ei ollut vielä 1970-luvulla erityisen laajaa. Tietyillä nimekkäillä ohjaajilla, kuten Ralf Långbackalla, ja näyttelijöillä oli omia ulkomaankontakteja, vierailuja ja opintomatkoja. Myös yksittäiset esitykset vierailivat ulkomailla. Esi- merkiksi Joensuun kaupunginteatterin Hyvästi Mansikki (1969, kirj. Jouko Puhakka, ohj. Jouko Turkka) esiintyi Tukholman kaupunginteat- terissa Vivica Bandlerin järjestämänä. Teoksen ajankohtainen maalta- muuttoteema kosketti Ruotsiin lähtenyttä suomalaisyleisöä.222 1970-luvulla poikkeuksen tekivät pienet vasemmistolaiset teatterit, kuten KOM223 ja Raatikko, jotka esiintyivät paljon ulkomailla ja hyö- tyivät Teatterikeskuksen jäseninä organisaationsa yhteyksistä. Tämä oli aivan toisenlainen toimintatapa kuin Operettiteatterilla. Raatikon ensimmäinen ulkomaanvierailu osui kuitenkin samaan ajankohtaan (1975) kuin Operettiteatterilla. Myös sillä oli kohteena Ruotsi, ja sekin esiintyi Riksteaternin hallinnoimassa Södertäljen Folkets Husissa ja Tukholman Södra Teaternissa. Raatikon ulkomaanesiintymiset liit- tyivät usein kulttuurivaihtosopimuksiin, ystävyyskaupunkitoimintaan tai teatterifestivaaleihin, ja se saattoi saada niihin tukea opetusminis- teriöltä ja kotikaupungiltaan Vantaalta.224 Kun Operettiteatteri vei suomalaisille Yhdysvaltoihin ja Ruotsiin nimenomaan kansainvälistä operettiohjelmistoa, samoissa maissa esiintynyt Raatikko taas oli ole- mukseltaan ja teoksiltaan hyvin suomalainen. – 91 – 92– – Y 5 Z Operetin ja Operettiteatterin toimintaympäristön muutos Operetin juuret ulottuvat 1850-luvulle, ja laji on käynyt histo-riansa aikana läpi erilaisia vaiheita. Operettiteatteriin liitty- vissä lehtiartikkeleissa ja kritiikeissä on ajoittain läsnä hankala suhde itse musiikkiteatterin lajiin. Oliko operetti liian kevyttä viihdettä ver- rattuna oopperaan tai vakavaan draamaan? Oliko se 1970-luvulla ”van- hanaikaista”? Operetin historiaa Musiikintutkija Pekka Jalkasen mukaan ”1800-luvun puolivälissä ope- retista tuli populaarin musiikkiteatterin lippulaiva”: se hyödynsi ja loi uusia, ajankohtaisia populaareja musiikkityylejä, kuten marsseja, galoppeja, valsseja, masurkkoja ja polkkia. Vaikka operetti oli raken- teeltaan laulunäytelmän ja burleskin perillisiä, ilmaisussa painopiste siirtyi teatteriin päin, kun oopperamaiset resitatiivit jäivät pois ja bel- canto-laulu väheni.225 Jalkanen luonnehtii operetin syntyajan kontekstia ja maailmankuvan muutosta seuraavasti: Operetin voittokulku liittyi oopperan lailla eurooppalaiseen sääty-yhteiskunnan murrokseen ja porvariston nousuun. Kun uusi ooppera heijasti modernin sivistysporvarin ajatusmaa- ilmaa, operetti vastasi huvittelevan porvarin nautinnonha- luun. Operettimusiikki oli helppotajuista, sekä unelmoivaa laulelmaa että aistillisuuteen vetoavaa tanssimusiikkia. --- Ranskalaisissa helmikuun 1848 vallankumouksen jälkimainin- geissa syntyneissä opereteissa olivat myös uudet liberalistiset < Kinnunen oli tunnettu näyttävistä puvuistaan. Tässä pääroolissa operetissa Kreivitär Mariza vuonna 1972. Kuva: Nasakuva. – 93 – ajatukset vahvasti pinnalla. --- [V]uoden 1870 jälkeen syntynei- den wieniläisoperettien maailmakuva oli kaikkea muuta kuin liberalistinen ja porvarillinen. Ympäristö oli yläluokkainen ja sankarit kreivejä, paroneja ja ruhtinattaria vielä ensimmäisen maailmansodan jälkeenkin syntyneissä teoksissa.226 1800-luvulla taloudellinen kasvu ja teollistuminen laajensi keskiluokkaa, ja sen varakkuuden kasvu loi tarvetta viihteelle, mikä selittää operetin suosiota vuosisadan puolivälistä alkaen.227 Mannermainen operettioh- jelmisto, niin ranskalainen kuin myöhemmin itävaltalais-saksalais- unkarilainen, saapui Pohjoismaihin nopeasti ensi-iltojensa jälkeen ja oli erittäin suosittua.228 1800-luvun ranskalaisia operettisuosikkeja olivat satiiria ja erootti- siakin aiheita sisältäneet Ofenbachin Orfeus manalassa (1858) ja Kaunis Helena (1864). Niitä seurasivat itävaltalaiset operetit, joita sävelsivät 1800-luvun lopulla ja 1900-luvun alkuvuosikymmeninä muun muassa Johann Strauss nuorempi, Carl Millöcker, Franz Lehár ja unkarilainen Emmerich Kálmán.229 Kálmánia ja Lehária pidetään niin sanotun wieniläisen valssioperetin parhaimpina edustajana, ja juuri tämä oli Operettiteatterissa keskeistä ohjelmistoa, erityisesti Kálmánin Mustalaisruhtinatar (1915) ja Kreivi- tär Mariza (1924). Hieman myöhemmästä saksalaisesta sotienväli- sestä ohjelmistosta Operettiteatterissa esitettiin useasti Ralph Benatz- kyn Viktoria ja hänen husaarinsa (1930) sekä Paul Abrahamin Valkoinen hevonen (1930). 1800–1900-luvun vaihteen englantilainen ja yhdysval- talainen operetti oli harvinaista Suomessa.230 Poikkeuksen tekee Sig- mund Rombergin Erämaan laulu (1926, Suomen ensi-ilta 1933), joka nähtiin Operettiteatterissa 1960-luvulla niin ulko- kuin sisänäyttämöllä. Suomeen operetti oli saapunut heti tuoreeltaan: Ofenbachin Orfeus i underjorden nähtiin Nya Teaternissa (myöh. Svenska Teatern) vuonna 1860 Pierre Delandin seurueen versiona, joka oli sama kuin Tukhol- massa. Operettia syytettiin myös alhaisesta moraalista ja viihteellisyy- destä, joista närkästyneet ylioppilaat osoittivat mieltään järjestämällä vihellyskonsertin Lepakon (Läderlappen) esityksissä 1876. Tämä liittyi fennomaaniliikehdintään ja haluun tukea suomenkielistä kulttuuria ja draamaa. 1800-luvulla operettia esitettiin ruotsiksi tai venäjäksi.231 Pentti Paavolainen tuo kuitenkin esiin, että 1800-luvun loppuun men- nessä Suomeen ei ollut syntynyt kaupallista musiikkiteatterikenttää kuten oli tapahtunut muiden Pohjoismaiden pääkaupungeissa. Ope- retin suosio vaihteli kulttuurisyhteiskunnallisista syistä myös niin, – 94 – että 1930-luvulla operettien esittäminen oli jo käytännössä lopetettu Oslossa ja Kööpenhaminassa, kun taas Tukholmassa se jatkui vahvana 1950–1960-luvuille saakka. Suomessa operetin niin sanottu kultakausi ajoittui 1920-luvulta 1950-luvulle ja jopa 1970-luvun alkuun asti.232 Tätä taustaa vasten Operettiteatteri oli siis poikkeus niin toimintatapansa kuin ajoituksensa suhteen. Kun suursuositusta wieniläisoperetista tuli merkittävä osa suomalais- ten teattereiden ohjelmistoja 1900-luvun alkupuolella, se herätti keskus- telua operetin arvosta. Teatterihistorioitsija Mikko-Olavi Seppälä kir- joittaa että ”operetteihin nähtiin liittyvän moraalisia ongelmia, koska ne eivät pyrkineet tekemään katsojistaan parempia ihmisiä vaan ainoas- taan viihdyttämään”.233 Operetti oli siis hieman paheksuttavaa, kepeää viihdettä verrattuna arvokkaaseen, vakavaan draamaohjelmistoon, eikä esimerkiksi Suomen Kansallisteatteri esittänyt operettia. Operetteihin tarvittiin nuoria, kau- niita laulu- ja tanssitaitoisia näyttelijöitä ympäri maata sijaiseviin teat- tereihin, joissa he saattoivat olla ensimmäisiä palkattuja näyttelijöitä, Seppälä toteaa. 1920-luvulla teattereiden ohjelmistoissa piti kuitenkin operettia kritisoivien mielestä pyrkiä ”vakavaan taiteellisuuteen”, ja ope- rettien esittämistä tuli säännöstellä niin yleisön kuin näyttelijöidenkin vuoksi. Operetit olivat usein pelastamassa teattereita niiden talousongel- missa, mutta tällaista populistista ”spektaakkelilinjaa” kritisoitiin silti. Se, että pienen henkilökunnan piti venyä niin draamaan, komediaan kuin operettiinkin, taas huononsi kaikkien esitysten tasoa. Tuolloin ratkai- suksi jopa ehdotettiin, että Suomeen perustettaisiin erityinen operetti, ja vain Suomalaisella Oopperalla sekä muutamilla musiikkiteatteriin erikoistuneilla puheteattereilla (Viipurin Näyttämö, Koiton Näyttämö ja Kansan Näyttämö) olisi oikeus esittää operettia. Tämä ei tietenkään toteutunut, vaan kahden operetin tahdista per näytäntövuosi Suomen paikallisteattereissa tuli normi aina 1950-luvulle saakka.234 Kun Heikki Eteläpää haastatteli vuonna 1947 Hilkka Kinnusta, nuori operettitähti kommentoi lajia ja näyttelijöiden asennetta seuraavasti: Monet näyttelijät suhtautuvat yliolkaisesti operettiin. Ja ehkä- pä heillä on siihen omat syynsä, koska se minun mielestäni on jonkinlainen eleganssin puntari ja sellaisena aina tervetullut oppitunti näyttelijälle. Kovasti kuluneitahan useimmat opere- tit tosin tahtovat olla, mutta joskus voi operettihenkilöstäkin sentään löytää ihmisen, ja kuinka hauskaa onkaan silloin tehdä töitä!235 – 95 – Lehárin operetissa Sirkusprinsessa (1964) nähtiin tsaarinaikaisen Pietarin tunnelmia ja husaariunivormuja wienervalssin ohella. Ohjaaja Hilkka Kinnunen oli miesten tavoittelema sankaritar nimeltään Fedora Palinska. Samassa yhteydessä tuotiin esiin ero erilaisten operettien välillä. Hel- singin Työväenteatterissa Kinnunen sai esittää ”kolmannen luokan operetteja”, kuten John Gilbertin Yö Kairossa, vaikka hänellä nähtiin olevan kykyjä mihin tahansa loisto-operettiin ja suuremmillekin näyttä- möille. On huomionarvoista, että vaikka sisällissota oli jakanut kansaa kahtia, niin kaksiteatterijärjestelmästä huolimatta ohjelmistot olivat suurelta osin samoja. Työväenteatterit ympäri maata esittivät paljon myös operettiohjelmistoa, ja kun toisen maailmansodan jälkeen yleisö alkoi sekoittua, se saattoi valita kumman teatterin operettiesitys oli parempi, ja suunnata sinne.236 Operetin vetovoima ja suhde muuhun ohjelmistoon näkyivät myös Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatterin johtajan Glory Leppäsen toiveessa, jonka hän esitti yleisölle tulevalle näytäntökaudelle vuonna 1950: ”Toivon, että teatteriyleisö kävisi katsomassa monta kertaa samoja näytelmiä, eikä vain operetteja.”237 – 96 – Teatterikriitikoista Antti Halonen oli erityisesti operetin ystävä ja halusi ohjata itsekin. Hän oli ohjannut muun muassa suositun Kreivi- tär Marizan Suomalaisessa Oopperassa vuonna 1943. Heikki Eteläpää puolestaan oli Operettiteatterissa apulaisohjaajana ja jopa mukana Erämaan laulun (1960) kuorossa. Vanhemmista kriitikoista Hans Kut- ter antoi hyvät arviot ja kohteli operettia lajina hyvin, Kinnunen muis- telee.238 Operettiteatterin esityksistä oltiin sen ensimmäisellä toimintavuosi- kymmenellä varsin innostuneita: uusi teatteri otettiin hyvin vastaan, ja suuri osa alkuaikojen arvioista oli erittäin positiivisia. Tekijöinä oli- vat silloiset alan ammattilaiset: näyttelijät, koreograft ja laulajat, jotka tulivat mielellään mukaan.239 Vielä tuolloin operetti genrenä ei sinänsä aiheuttanut ongelmaa. Vuonna 1968 Operettiteatterin 10-vuotisjuhla- teosta, Viktorian husaaria, pidettiin vaikean työn kelpo tuloksena, jossa niin pääosien esittäjät, tanssiryhmä, kapellimestari kuin näyttävä puvustuskin saivat kiitosta. Silti Helsingin Sanomien arviossa todettiin hyväntahtoisesti, että juonen kuviot tiedettiin katsomossa jo hyvin ennalta käsin. Kätesi anna, jo eroaa tiemme jne. Ja siinähän se vanhan opere- tin viehätys on, että katsomo tietää etteivät tiet niin vain eroa- kaan. --- Me Operettiteatterin vanhat kävijät voimme tieten- kin ennustaa useimmat käänteet jo etukäteen. Tässä kohtaa tanssillista eksotiikkaa tiibetiläistä, venäläistä tai unkarilaista. Tässä kohdin tai aivan pian on diivan seuraava Suuri Sisään- tulo. Se yleensä kyllä korvaa odottamisen vaivat. Ja sitten päästään loppumarssiin.240 Maailma ja teatterikeskustelu oli alkanut kuitenkin 1960-luvulla muut- tua. Pekka Jalkasen mainitsema, operetteihin liittyvä ”monarkiamyön- teisyys, säätyläisnostalgia ja yläluokan saavuttamaton glamour”241 sekä operettiteollisuudessa mukana olleet viihdyttäminen ja pyrkimys talou- delliseen voittoon näyttäytyivät 1960-luvulla uudessa valossa. Esimer- kiksi vuonna 1968 Pirkka-lehdessä pohdittiin laajasti operettia, tuota ”aikaihmisen satunäytelmää”, ja sitä, miksi kiistelty ja rakastettu ope- retti oli edelleen niin suosittua. Keskeisenä kysymyksenä artikkelissa oli, oliko operetti jo ajalle vierasta ja oliko se vain kaupallinen pakko. Kirjoittajan mukaan tuona vuonna operettia esittivät Kansallisoop- pera, Helsingin Kaupunginteatteri ja Operettiteatteri, mutta muut kuin viimeksi mainittu tuntuivat sitä jotenkin häpeävän. – 97 – Arvostelijoiden suulla, ohjaajien suulla ja näyttelijöiden suulla, on operetille jo hyvät ajat povattu hautaa. Kun joku teatteri on uskaltanut ottaa operetin ohjelmistoonsa, on päänpudis- telu ollut teatteria tuntevien taholla yksimielistä. --- mennään julkisesti lyömään kättä kaupallisuuden kanssa. Hyi ja häpeä! Sanotaan, että operetti on tässä kivitalojen ajassa olonsa elä- nyt taidemuoto, puuteri- ja peruukkinäytelmä, ylipursuvissa kulisseissaan kuin kermakakku, oopperaakin pahempi.242 Artikkelin mukaan yleisö ei kuitenkaan tuntunut pitävän operettia ime- länä: operetilla oli sitä paitsi varsin suuri ja uskollinen yleisö, ja mitä tutumpi teos, sen suositumpi. Varsin suorasanainen kritiikki operettia kohtaan näkyi vuonna 1974 Helsingin Sanomissa ilmestyneessä Operettiteatterin Mustalaisruhtinat- taren arviossa. Irma Vienola-Lindfors kirjoitti Kinnusen olevan suve- reeni, elegantti ja säteilevä Sylva Varescu ja hänen äänensä kantavan korkeilla alueilla yli orkesterin, jota johti yhtä ylivertaisesti Mikko von Deringer. Kuitenkin itse operetti lajina sai Vienola-Lindforsilta kovaa kritiikkiä vanhanaikaisena ja ”tyhjänpäiväisenä”. Hilkka Kinnusen ohjauksessa on kovasti vauhtia kaiken aikaa, mutta se ei pysty peittämään tekstin onttoutta, joka kiemurte- lee parempien ja huonompien ihmisten rakkaussotkujen sok- keloissa. Näyttelijät touhuavat, huudahtavat yhtenään aah ja ooh ja tanssivat sisään katkeamattomana ketjuna, joka saa katsojankin hengästymään muttei välttymään ikävystymi- seltä. --- Moniarvoisessa yhteiskunnassa taiteen tehtävänä on tarjota jokaiselle jotakin – myös Operettiteatterilla olkoon oma funktionsa ja omat ystävänsä. Heitä ei ilmeisesti häiritse se paksu pölykerros, joka peittää operettien tyhjänpäiväistä val- hemaailmaa ja jota ei viihdyttävä musiikki eikä korea silmän- ruoka pysty pois puhaltamaan.243 Myöhemmin samana vuonna ilmestyneessä henkilöhaastattelussa Kin- nunen kertoi olleensa ITI:n kansainvälisessä kongressissa, jossa eräs unkarilainen edustaja oli todennut operetin olevan nykyään ”klassil- lista” musiikkia. Suomessa sen sijaan hänen mukaansa veivattiin van- haa levyä ja kyseltiin, onko operetti kuollut. Kinnunen näki operetin olevan klassinen taidemuoto, eikä esimerkiksi vanha, klassinen ooppe- rakaan ollut kuollut. Oli hyvä, että oli uutta modernia oopperaa sen rin- nalla, sillä ”onhan se hirveätä, jos meidän täytyisi ryhtyä esittämään – 98 – vain yhtä tyyliä. Kuten nyt teatterialalla tätä poliittista ja kantaaotta- vaa teatteria.”244 Operettiteatterin pitkäaikaisen koreografn Elsa Sylvestersso- nin mukaan operetti veti aina yleisöä. Hänen mukaansa sitä oli ollut ”pakko” esittää teattereissa ja oopperassa, jotta oli varaa tehdä taiteel- lisesti kunnianhimoisia teoksia, joita yleisö ei tullut katsomaan. Muis- telmissaan hän toteaa, että ”vaikka operetti on ollut ’oikeiden taitei- lijoiden’ oikeasti halveksima näyttämömuoto, niin yhtä paljon se on aina ollut yleisönsä rakastamaa teatteria, iloista, romanttista, kaunista ---.”245 Esimerkiksi jopa Turun Kaupunginteatterin ”taiteellisen huippu- kauden” aikana 1970-luvulla juuri Kreivitär Mariza oli pitämässä teatte- ria taloudellisesti pystyssä.246 Operettiteatterin suhde kritiikkiin eskaloitui jopa niin, että Kinnunen päätti voivansa teatterinjohtajana antaa porttikiellon tietyille kriitikoille (mm. Vienola-Lindfors), koska teatterissa kävi kuitenkin yleisöä. Omien sanojensa mukaan Kinnunen koki, ettei kaikkea tarvitse sietää.247 Eräs porttikiellon saanut kriitikko oli Suomen Sosialidemokraattiin kirjoittanut Hilkka Eklund. Eklund teki jopa kuluttaja-asiamiehelle valituksen, jossa kysyttiin, rikkooko Operettiteatteri markkinoinnis- saan kuluttajansuojalakia. Kyse oli Operettiteatterin alennuslipusta, johon ei ollut merkitty alkuperäistä hintaa vaan ainoastaan alennus- prosentti, sekä siitä, että teatterissa käytettiin hänen mielestään kat- sojaa harhaanjohtavia nimikkeitä baletti ja kuoro. Ne loivat hänen mukaansa katsojalle mielleyhtymän Kansallisoopperan balettiin ja kuo- roon eivätkä Operettiteatterin ”amatööreihin”.248 Taustalla oli Eklundin Soutustadionin kesän 1980 esityksestä Kalle Aaltosen morsian kirjoittama murskakritiikki, josta kimpaantuneena Kinnunen oli lähettänyt Eklundille kirjeen, jossa todettiin, ettei hänen tarvitse enää tulla Operettiteatteriin. Asiassa mentiin niin pitkälle, että tuomari Gumpler laati kuluttaja-asiamiehelle perusteellisen viisisivui- sen vastineen, jossa kerrottiin ”ilmiannon” taustalla olleet tapahtumat ja todettiin, ettei Eklund ollut harhaanjohdettu kuluttaja vaan teatte- rikriitikko. Siinä myös selvitettiin, että lippujen hinta vaihteli, joten yhtä alkuperäistä hintaa ei voinut yrityksiin ja muille ryhmille annet- tuihin alennuslippuihin laittaa. Lisäksi todettiin, että nimikkeet kuoro ja baletti olivat yleisessä käytössä musiikkiteatterissa, ja asia jäi sik- seen.249 – 99 – Teatterin elinkaari Operettiteatterin ohjelmistolinja vastasi aikanaan ajan henkeen ja myös paikallisen yleisön tarpeisiin. On arvioitu, että teatteri säilytti pitkään työväenluokkaisen yleisönsä; koulutettu helsinkiläinen yleisö saattoi käydä katsomassa elegantteja esityksiä ruotsiksi Svenska Tea- ternissa.250 Arvioiden mukaan Kinnunen edusti nimenomaan puhdasta operet- tityyliä heti ensimmäisistä ohjaustöistään alkaen. Esityksissä oli myös läsnä ”vanhanaikaista romantiikkaa”.251 Operettiteatteri keskittyi esit- tämään itävaltalaista, unkarilaista ja saksalaista klassista operettia eli lajia, jonka teatterinjohtaja osasi ja tunsi parhaiten jo uransa alku- ajoilta. Se oli myös tuttua laajalle yleisölle: lehtiartikkeleista voi lukea, että ulkomaillakin suomalaisyleisö hyräili mukana tuttuja sävelmiä.252 Operettiteatterin paras ja vilkkain aikakausi ajoittuu 1960–1970- luvuille, vaikka teatteri jatkoi toimintaansa kesäisin Soutustadionilla 1990-luvun alkupuolelle saakka. Ohjaajana Kinnunen ei koskaan lähte- nyt nykyaikaistamaan operetteja, vaan musiikki kuvasi hänelle kyseistä epookkia ja hän halusi pysyä ”alkuperäisessä hengessä”.253 Hän vierasti modernisointeja: ”Se on mielestäni väärentämistä. Niiden ydinhän on juonen lisäksi vahvasti aikakaudessa.”254 1960–1970-luvuilla suomalaisella teatterikentällä oli käynnissä useita muutoksia. Vaikka musiikkiteatteri oli suosittua, sisällöt ja tekemi- sen tavat alkoivat muuttua. 1950-luvun lopulta alkaen amerikkalainen musikaali oli alkanut Suomessa korvata eurooppalaista operettia, ja Wienin ja Berliinin sijaan keskeisiä musiikkiteatterikaupunkeja olivat Lontoo ja New York.255 Osalle 1970-luvun nuorista teatterintekijöistä niin jenkkimusikaalit kuin wieniläisoperetitkin kuitenkin näyttäytyivät ”katsojia turruttavana viihteenä”, ja musiikkiteatterissa virtuositeetin tilalle tulivat demokraattiset kuorot.256 Operetti jäi vähitellen muiden teattereiden ohjelmistoissa jonkinlai- seen paitsioon. Pääkaupungin isoista suomenkielisistä teattereista Hel- singin Kaupunginteatteri keskittyi musikaaleihin ja esitti 1960-luvulla vain operetin Ylioppilasprinssi (1968). Suomen Kansallisoopperassa oli 1920-luvulta alkaen ollut operettiensi-ilta joka näytäntökausi, parhaina jopa kaksi. Tilastoissa näkyy, kuinka tämä muuttui niin, että koko 1970- luvun aikana operetteja nähtiin kolme, ja 1980-luvulla operetin ensi-il- toja oli vain yksi, Iloinen leski (1983). Seuraavan kerran operettia nähtiin vasta vuonna 2008.257 – 100 – Mikko-Olavi Seppälän mukaan 1960-luvulla aikuistuneet suuret ikä- luokat eivät enää ottaneet operettia omakseen, vaan siitä tuli varttu- neemman väen laji. Musikaalista tuli se genre, joka alkoi tulkita nuor- ten maailmankuvaa ja haastaa vanhoja arvoja. Uusien musikaalien aiheena saattoi olla mikä vain, mistä ovat osoituksena Hair (1967) tai Jesus Christ Superstar (1971), jotka molemmat aiheuttivat aikanaan Suo- messakin kohua.258 Kinnunen uskoi operetin tulevaisuuteen ja siihen, että se säilyttäisi aikojen saatossa suosionsa toisin kuin jotkin musikaalit. Vuonna 1974 hän kysyikin haastattelussa, kuinka montaa nykyajan musikaalia esi- tetään vielä 50–100 vuoden kuluttua kuten Lehária tai Kálmánia.259 Amerikkalaisia musikaaleja nähtiin Operettiteatterissa muutamia sen historian aikana (Enkeleitä Broadwaylla, My Fair Lady ja Annie Mestari- ampuja). Operettiteatterin esittämä My Fair Lady oli jopa teoksen ensimmäinen suomenkielinen produktio. Teatterinjohtajana Kinnunen oli pohtinut myös muiden musikaalien tekemistä, mutta yksityinen musiikkiteatteri ei voinut ottaa taloudellista riskiä, kun ohjelmistossa oli vain yksi teos kerrallaan. Valkoinen hevonen nähtiin Soutustadionilla jälleen vuonna 1983. Eturivissä Tutta Jew, Hilkka Kinnunen ja Virpi Miettinen. Takarivissä mm. Rauli Suomela, Ari Määttänen (kesk.) ja Risto Kahilahti. – 101 – Vodkaturistit Soutustadionilla vuonna 1982, vas. Vesa Hämes, Sarina Röhr, Tauno Söder. Wieniläisoperetti oli aina varma nakki. Minua kyllä kiinnosti- vat ulkomailla näkemieni musikaalien, kuten Sound of Music ja Evita, tekeminen Suomessa, mutta esimerkiksi niiden lavas- tukset olivat hankalia toteuttaa. 1960-luvulla yleisö oli tottunut operetteihin, eikä toisaalta ollut varaa riskeerata musikaalei- hin.260 Vielä 1970-luku, aivan sen loppua lukuun ottamatta, oli kuitenkin Ope- rettiteatterille hyvää aikaa, jolloin salit olivat täynnä. Aiemmin mukana ollut näyttelijä kertoo teatterin käännekohdasta seuraavasti: Vuonna 1978 tulin pitkästä aikaa Operettiteatteriin sukulai- seni kanssa katsomaan Viktorian husaaria Kulttuuritalolle. Olin aivan ihmeissäni, kun sali oli vain puolillaan. Oli paras aika syyskaudesta marraskuussa, mutta missä olivat ihmi- set? Yleensä katsomo olisi ollut aivan täynnä. Ilmeisesti Hilkka tajusi pian tämän jälkeen, ettei teatteri enää kannattanut Kult- tuuritalolla puolilla saleilla.261 Operettiteatteri siirtyi vuodesta 1979 alkaen toimimaan vain kesäisin Soutustadionilla, ja ulkomaanesiintymisiä tehtiin 1980-luvulla pienem- mällä henkilömäärällä kuin edellisellä vuosikymmenellä. 1970-luvun – 102 – Arvo Isohanni ja Hilkka Kinnunen Hilkka Kinnunen ja Operettiteatterin lauloivat konsertissa Operetin taikaa pitkäaikainen näyttelijä Markku Nirola. kesällä 1992. lopulta alkaen Kinnunen asui osan vuodesta Yhdysvalloissa New Yorkissa ja Floridassa, missä hän kiinnittyi paikalliseen seuraelämään. Myös Kinnunen tunnisti, että juuri 1970-luvun lopulla aikakausi muuttui ja yleisön suosiossa alkoi tapahtua käänne, mistä hän syytti ensin itseään.262 1980-luvulla operetit eivät enää täyttäneet kesäteat- terinkaan katsomoita entiseen tapaan laitoja myöten. Kinnunen arveli syiksi, että yleisöstä kilpailivat jo niin monet erilaiset kesätapahtumat ja että joka kesämökissäkin alkoi olla televisio.263 1980-luvulta Kinnunen nähtiin Soutustadionilla muutaman vanhan tutun operetin, kuten Viktorian husaari (1981), Valkoinen hevonen (1983) ja Mustalaisruhtinatar (1984), päärooleissa. Muuten kesäohjelmistossa painottuivat humoristiset, kotimaiset aiheet, kuten Vodkaturistit tai George Malmstenin elämää käsitellyt Stadin kundi eli Molli-Jori Stori. Kotimaisissa laulunäytelmissä Kinnunen keskittyi ohjaamiseen, vasta- sipa hän myös lavastuksesta ja jopa koreografasta. Operetin maailma -operettikavalkadit (1987 ja 1988) sisälsivät lauluja teatterin ohjelmis- tossa olleista opereteista. Kinnunen palasi vielä Soutustadionin näyt- tämölle 1990-luvun alussa, kun siellä esitettiin konserttikokonaisuuksia nimellä Operetin taikaa. Laulamisen hän lopetti 72-vuotiaana. Vuosina 1993–1995 omia esityksiä ei enää ollut, mutta Operettiteat- terin vieraina Soutustadionilla nähtiin muun muassa Urpo ja Ana – 103 – Operettiteatterin juliste vuodelta 1984. Leppäsen Cuba libre show (1992), Anneli Sarin Cabaree, drag-show La Revue Après Rasage (1994) sekä Liana Kaarinan esitys (1995). Lisäksi siellä vieraili useita pieniä teattereita muun muassa Vammalasta, Loh- jalta, Artjärveltä ja Rantasalmelta. Ne esittivät esimerkiksi Juha Vai- nion ja Unto Monosen elämätarinoihin perustuvia kotimaisia musiikki- näytelmiä. – 104 – Alkaa nuotista ja päättyy nuottiin Operettiteatteri menestyi, koska Kinnunen oli alan ammattilainen – koulutettu näyttelijä, laulaja ja ohjaaja. Hän painotti henkilöhaastatte- luissaan usein näyttelijäkoulutuksen tärkeyttä myös laulajalle.264 Val- tion apurahalla vuonna 1954–1955 tehdystä Wienin opintomatkasta tuli käänteentekevä Kinnusen uralla, sillä Wienissä hän tutustui perintei- seen operettityyliin ja sai opetusta ohjaamisessa. Hän oli myös ammat- tikuntansa arvostama, omana aikanaan operetin ykkönen.265 Esityksiin tultiin katsomaan nimenomaan Kinnusta. Itse hän oli kuitenkin aina esitystensä parasta antia. Lyömätön operettiprimadonna, karismaa ja persoonallisuutta, kaikkea sitä mitä estraditaiteilija tarvitsee. Vain palkkioiden mak- saminen oli Hilkalle hankalaa. Joka kerran hän tinki, tinkasi korvauksia aina pienemmiksi.266 Kinnusella oli käytännön syistä tapana harjoituttaa esitykset loppuun asti alushameessa.267 Vasta pukuharjoituksessa hänellä oli yllään suu- ret, vaikuttavat esiintymisasut. Kreivitär Marizan (1972) pukuharjoituk- sia sekä valokuvauksia seurannut nuori näyttelijä tajusi, että Hilkka oli teatterin tähti; kukaan ei osannut tehdä esimerkiksi laahuksen heittoa kuten hän.268 Teatterinjohtaja oli myös hyvä haistamaan uusia bisnesmahdolli- suuksia, kuten iskelmälaulajien kanssa tehtävän yhteistyön. Oman teat- terin johtamisen kautta hän oppi käytännössä tinkimättömäksi liike- naiseksi. Ennen kaikkea Kinnusella oli teatterin kentällä tarvittavaa pääomaa – osaamista ja lahjakkuutta. Kova työnteko ja halu opiskella leimasi- vat pitkää uraa: 1950-luvulla hän lähti hakemaan ohjaajakoulutusta ja 1970-luvulla hän päivitti sitä. Organisatoriset kyvyt olivat tarpeen, kun Operettiteatterin suuri joukko matkusti myös ulkomailla. Hän oli niitä ihmisiä, joilla on valtavan voimakas tahto ja kunnianhimo, kuten Katri Helena luonnehtii.269 Operettiteatteri antoi paljon myös siellä työskennelleille. Moni free- lancenäyttelijä sai sieltä elantonsa ja nuoret avustajat paljon esiin- tymiskokemusta. Jotkut nuoret pysyivät teatterin ansiosta poissa kaduilta: esimerkiksi eräs tanssiryhmän poika kiitteli jälkeenpäin, että ”olipa hyvä, kun Operettiteatteri antoi töitä, sillä muuten olisin ollut Sörkan kaduilla”.270 – 105 – – 106 – Mitä Operettiteatteri antoi yleisölleen? Tuttuja sävelmiä, kauniita pukuja, kiehtovia tarinoita kuvitteellisista maailmoista. Rakastavaisten pääpari, joka kohtaa, eroaa ja kohtaa jälleen, sekä subrettipari, joka tuo huumoria, sukkeluuksia ja hyvää tuulta. Operetti oli romantiikkaa, kau- nista musiikkia ja suuria tanssikohtauksia. Se tarjosi katsojille myös paljon silmänruokaa ja ripauksen loistokkuutta ”vanhan hyvän ajan” malliin eikä yrittänytkään olla muuta. Kinnusen saaman katsojapalaut- teen mukaan teatteri toi monille iloa arkeen.271 Operettien tekstejä arvostelleille hän muistutti, että operetit olivat ennen kaikkea musiik- kia: alkoivat nuotista ja päättyivät nuottiin.272 Niin Operettiteatterin esiintyjät kuin sen yleisökin kuitenkin vanhe- nivat. Operetissa tarvittavien taitojen opettelu ei ollut Teatterikorkea- koulussa Jouko Turkan aikana 1980-luvulla kovassa kurssissa. Lähtö- kohdat teatterintekemiseen olivat toiset. Vuonna 1982 Kinnunen arvioi näyttelijäkoulutuksen tilannetta Suomessa seuraavasti: Kesäteatterin yleisö koostuu isolta osin kypsään ikään ehti- neestä rouvasväestä, Hilkka pohtii. – Pian heille ei ole mitään näytettävää, ei ole operettisankareita. Viimeaikainen teatteri- koulutus on tehnyt kylmää hallaa. Näyttelijät eivät osaa ope- rettia.273 Operettiteatteri oli poikkeuksellinen ilmiö suomalaisessa teatteriken- tässä. On erityistä, että se sai Kulttuuritalon ja Soutustadionin kaltai- set katsomot täyttymään suurilla musiikkiteatteriesityksillä. Teatte- rinjohtajalla oli selkeä näkemys hyvistä teoksista ja omasta urastaan. Hän työskenteli hyvin erilaisissa olosuhteissa kuin johtajat niin sano- tuissa laitosteattereissa. Laivassa oli kuitenkin määrätietoinen kap- teeni, jonka katse oli aina seuraavassa produktiossa. Teatteri oli hänen elämässään ykkönen. Operettiteatteri keskittyi perinteiseen operettiohjelmistoon, mutta se näyttää olleen toimintatavassaan aikaansa edellä. 2000-luvulla pro- duktiokohtaiset kiinnitykset ovat yleistyneet ja on syntynyt erilaisia uusia ryhmiä ympäri maata. Myös Kansallisoopperan ulkopuolisia pie- niä ja suurempia ooppera-, operetti- ja musiikkiteatteriproduktioita nähdään entistä useammin. Viitteet 1 Paavolainen 2005, 29–30. Viipurin kulttuurielämästä laajemmin ks. Ripatti & Koivisto 2020. 2 Paavolainen 2005, 76. 3 Seppälä 2010, 153–162. 4 Kukkonen 2005, 12. 5 https://yle.f/aihe/artikkeli/2019/11/25/ viulutaiteilija-bronislaw-huberman-kutsuu- musiikkiopiston-kamariorkesterin [luettu 27.5.2023] 6 Laakkonen 2020, 94. 7 Erosesta ja Viipurin tanssielämästä laajemmin ks. Laakkonen 2020. 8 Gén kansainvälisestä urasta ja merkityksestä Suomen baletille ks. Laakkonen 2021; Kukkonen 2021. 9 Kukkonen 2005, 9 ja 11; Kinnunen haastattelu 10.10.2022. 10 Kukkonen 2005, 13. 11 Kukkonen 2005, 11. 12 Kukkonen 2005, 16; Kinnunen haastattelu 6.7.2023. 13 Kukkonen 2005, 24. 14 Kukkonen 2005, 23. 15 Seppälä 2010, 275. 16 Kukkonen 2005, 22; Meri 2005, 95. 17 Kukkonen 2005, 22. 18 Kukkonen 2005, 23. 19 Kukkonen 2005, 27–28. 20 Kukkonen 2005, 31. 21 Vuosikurssista ja sen näyttelijöistä ks. Meri 2005. 22 Paavolainen 2005, 119. Sotateatterien toiminnasta laajemmin ks. Eteläpää 2002. 23 Kukkonen 2005, 35–37. 24 Paavolainen 1992, 49. 25 Palola, HS 6.11.1945. 26 Koski, Seura 12/1974, 5. 27 Eteläpää, Taiteen maailma 3–4/1947, 25 ja 31. 28 Kukkonen 2005, 46. 29 Kukkonen 2005, 54. 30 Kukkonen 2005, 55–56. 31 Kukkonen 2005, 33; Meri 2005, 291–293. 32 Kukkonen 2005, 56–58; [kirjoittajaa ei mainittu] ”Ekke Chopinina, Hilkka ’enkelinä’”, Mona-Lisa 2/1960, 7. 33 Kukkonen 2005, 120. 34 K. Ve-m [Katri Veltheim]. ”Loisto-operettia” US, 13.1.1956. 35 Paavolainen 2005, 112. 36 Kukkonen 2005, 65. 37 Kinnunen haastattelu 7.9.2022. 38 Kukkonen 2005, 66. 39 Paavolainen 1992, 248. 40 Kukkonen 2005, 67. 41 Kukkonen 2005, 68. 42 https://www.kulttuuritalo.f/tietoa-talosta/ talon-historia/ [luettu 17.5.2023] 43 Kukkonen 2005, 57. 44 Kukkonen 2005, 62; Kinnunen haastattelu 30.7.2022. 45 Sopimus 21.8.1959, 2 §. Kinnusen kotiarkisto. 46 Tämä vastaa vuoden 2022 rahassa noin 16 308 euroa. [https://www.stat.f/tup/ laskurit/rahanarvonmuunnin.html] 47 Sopimus 21.8.1959. Kinnusen kotiarkisto. 48 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 49 Reijonen, HS 3.11.1959. 50 Savutie, KU 3.11.1959. 51 Lisäsopimus Hilkka Kinnusen ja Ohjelmapalvelun välillä, 18.11.1960. Kinnusen kotiarkisto. 52 Mikkonen 2019, mm. 244–253. 53 Vierailuesitykset olivat 4.2., 6.2. ja 8.2.1962. HS ilmoitukset 1.2.1962. 54 Lasku Seurahuone 13.2.1962. Kinnusen kotiarkisto. 55 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 56 Kukkonen 2005, 74. 57 Kukkonen 2005, 68. 58 Roti haastattelu 2.1.2023. 59 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. – 107 – 60 65 70 75 80 85 90 Roti haastattelu 2.1.2023. 61 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 62 https://www.kulttuuritalo.f/tietoa-talosta/ talon-historia/ [luettu 30.5.2023] 63 Mainosmateriaali Teatterimuseo, TeaMA1147. 64 Kinnunen haastattelu 30.7.2023. Kukkonen 2005, 69. 66 Kukkonen 2005, 139. 67 Kukkonen 2005, 69. 68 Vuokrasopimus Kulttuurityö ry ja Helsingin Operettiteatterin kannatusyhdistys ry 17.9.1964. Kinnusen kotiarkisto. 69 Gumpler 1996, 75. Ibid. 71 Kukkonen 2005, 81–82. 72 Ote raastuvanoikeuden pöytäkirjasta 16.11.1963. Kinnusen kotiarkisto. 73 Gumpler Hakuliselle 7.1.1961. Kinnusen kotiarkisto. 74 Ilmoitus yhdistysrekisteriin 1.12.1962. Kinnusen kotiarkisto. Gumpler 1996, 79–84. 76 Kukkonen 2005; Kinnunen haastattelu 7.9.2022. 77 Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. 78 Paavolainen 1992, 49. 79 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. Kukkonen 2005; Kinnunen 7.9.2022 81 Kinnunen haastattelu 3.7.2023. 82 Kukkonen 2005, 78. 83 Kukkonen 2005, 59. 84 Kinnunen haastattelu 27.10.2022. Arpiainen, HS 13.11.1965. 86 Sylvesterssonin teoksista ja urasta Kansallisbaletissa ks. Kukkonen & Laakkonen 2021 ja Korppi-Tommola 2021. 87 Sylvestersson 1995, 190. 88 Sylvestersson 1995, 191. 89 Ks. esim. Arpiainen, HS 13.11.1965. Operettiteatterin kirjanpito, esim. laskut 12.4.1967, 1.11.1967, 14.6.1968. Kinnusen kotiarkisto. Vuoden 1964 6 mk on nykyrahassa 12,84 euroa. [https://www.stat.f/tup/laskurit/ rahanarvonmuunnin.html] 91 Operettiteatterin kirjanpito 1964. Kinnusen kotiarkisto. 92 Sylvestersson & Puromies 1995, 193. 93 Ibid. 94 Kukkonen 2005, 91. 95 Bergströmin monipuolisesta urasta ks. Jalkanen & Kurkela 2003. 96 Lasku Helsingin Teatteriorkesteri ry 21.7.1962. Kinnusen kotiarkisto. 97 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 98 Kukkonen 2005, 31. 99 Kukkonen 2005, 91. 100 Salosaari, US 1960; Åfeldt, NP 1965; Arpiainen, HS 1967. 101 Kukkonen 2005, 99. 102 Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 103 Gumpler 1996, 79–80. 104 Koski, Seura 12/1974, 4. 105 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 106 Kansallisoopperan pukusuunnittelijoista ja puvustonhoitajista ks. Weckman 2022. 107 Kinnunen haastattelu 1.9.2022; 10.10.2022. 108 Roti haastattelu 2.1.2023. 109 Kukkonen 2005, 68. 110 Ibid. 111 Teatterimuseon arkisto TeaMA 1147. 112 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 113 Paavolainen 1992, 24–25. 114 Paavolainen 2005, 127–128. 115 Seppälä 2010, 268–269. 116 Seppälä 2010, 272; Paavolainen, https://disco. teak.f/teatteri/6-3-operetti-musikaali-ja- kabaree-pitavat-ja-saavat-yleisonsa/ [luettu 6.10.2023] 117 Kukkonen 2010, 279–290. 118 ”Operettiteatteri kymmenenvuotias”, HS 17.10.1968. 119 Paavolainen 2005, 141; yleisöistä laajemmin Paavolainen 1992. 120 Paavolainen 2005, 141; teoksesta laajemmin Paavolainen 1992. 121 Förslag till kontrakt; Kalkyl för kostnader av Oh Calcutta av Operettiteatteri, Helsinki. Teatterimuseo, TeaMA 1147. 122 Kinch Gumplerille 24.6.1971. Teatterimuseo, TeaMA 1147. – 108 – 155 160 165 170 175 180 185 123 Savolainen, Seura 1974, 32. 124 Paavolainen 2005, 96. 125 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 126 Paavolainen 1992, 250. 127 Seppälä 2010, 269–270. 128 Roti haastattelu 2.1.2023. 129 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 130 Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. 131 Roti haastattelu 2.1.2023. 132 Operettiteatterin kirjanpito, Kinnusen kotiarkisto 133 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 134 Kukkonen 2005, 93. 135 Kukkonen 2005, 92. 136 Kukkonen 2005, 75. 137 Kukkonen 2005, 75. 138 Ensimmäisen kesän vuokra oli 50 000 mk eli nykyrahassa noin 1 293 euroa. Vuokrasopimus 18.5.1961. Kinnusen kotiarkisto. [https://www.stat.f/tup/laskurit/ rahanarvonmuunnin.html] 139 Operettiteatterin kirjanpito 1970 ja 1980. Kinnusen kotiarkisto. [https://www.stat.f/ tup/laskurit/rahanarvonmuunnin.html] 140 Vuokrasopimus 7.4.1970. Kinnusen kotiarkisto. 141 Kukkonen 2005, 75. 142 Kalima, US 2.7.1975. 143 Kinnunen haastattelu 3.10.2022. 144 Kukkonen 2005, 94–95. 145 Kukkonen 2005, 103–104; Roti haastattelu 2.1.2023. 146 Kukkonen 2005,99; Roti haastattelu 2.1.2023; kirjanpito Kinnusen kotiarkisto. 147 Kukkonen 2005, 105–106. 148 Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. 149 Koski, Seura 12/1974, 4. 150 Kukkonen 2005, 96–97. 151 Y.H. ”Mutta mistä löytäisin sankarin?” Santra, 1974 [PVM EI TIEDOSSA] 152 Kukkonen 2005, 119–120; 123. 153 Roti haastattelu 2.1.2023. 154 Katri Helena haastattelu 30.3.2023; Roti haastattelu 2.1.2023. Kinnunen haastattelut 2022. 156 Kinnunen haastattelu 1.9.2022; Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 157 Kukkonen 2005, 93. 158 Kukkonen 2005, 157. 159 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. Kukkonen 2005, 93. 161 ”Ministeriö jakoi tukea teatteriryhmille”, HS 10.4.1975. 162 Kukkonen 2005, 69. 163 Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 164 Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 166 Kukkonen 2005, 135. 167 Kukkonen 2005, 137. 168 Veltheim, Naisten maailma 6/1960, 13. 169 Ibid. Savolainen, Mona Lisa 8/1971, 33. 171 Koski, Seura 12/1974, 4. 172 Roti haastattelu 2.1.2023. 173 Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. 174 Kukkonen 2005, 107–108. Kukkonen 2005, 133. 176 Roti haastattelu 2.1.2023. 177 Kinnunen 1.9.2022. 178 Kinnunen 31.7.2023. 179 Kukkonen 2005, 109. Riksteatern on Ruotsin kansallinen teatteriorganisaatio, jonka ideana on tuottaa paikallisten teatteriyhdis- tysten avulla esityksiä ympäri maata. Paavolainen 1992, 23; muuttoaallosta Ruotsiin ks. esim. Snellman 2008. 181 Press Kreivitär Mariza, TeaMA 1147. 182 Paula F., Folket 15.10.1973. 183 Kukkonen 2005, 109. 184 Överenskommelse 19.2.1976 [sopimus]. Teatterimuseo, TeaMA 1147. Kukkonen 2005, 112. 186 Kukkonen 2005, 112–113; Kinnunen 13.11.2022. 187 Y.H. ”Mutta mistä löytäisin sankarin?” Santra, 1974 [PVM EI TIEDOSSA] – 109 – 188 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 189 Kukkonen 2005, 113. 190 Lasku 4.2.1977 Mäki, Operettiteatterin kirjanpito. Kinnusen kotiarkisto. 191 Tuovinen, US 20.7.1982. 192 Remes, Viikkosanomat 6.3.1975, 18. 193 Kinnunen 1.9.2022 194 Kukkonen 2005, 113. 195 Tyyni Kalervosta lisää ks. Luukka 2018. 196 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 197 Kinnunen haastattelu 1.9.2022; Kukkonen 2005, 121–122. 198 Kukkonen 2005, 110–111. 199 Lasku Finnvox-studio ja äänilevylähete 17.2.1976. Kinnusen kotiarkisto. 200 Kinnunen haastattelu 22.10.2022; Kukkonen 2005, 122–123. 201 Kukkonen 2005, 25. 202 Kinnunen haastattelu 1.9.2022; Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 203 Mm. Laurila, New Yorkin Uutiset 6.11.1974. 204 Ilmoitus: Operetti Iloinen leski Imatralla 28.2.: matinea klo 4 ja iltanäytös klo 7, jonka jälkeen tanssia. Kinnusen kotiarkisto. 205 Sopanen, Mona-Lisa 1974, 15. 206 Kukkonen 2005, 115. 207 Remes, Viikkosanomat 6.3.1975, 21. 208 Sopanen, Mona-Lisa 12/1974, 12. 209 Kukkonen 2005, 121. 210 Kukkonen 2005, 115. 211 Kinnunen haastattelu 7.9.2022. 212 Kinnunen haastattelu 7.9.2022; Remes, Viikkosanomat 6.3.1975, 21. 213 Kukkonen 2005, 127–128. 214 Remes, Viikkosanomat 6.3.1975, 21. 215 https://f.wikipedia.org/wiki/Juliska_Koka [luettu 25.9.2023]. 216 Kinnunen haastattelu 7.9.2022. 217 Laakso, IS 9.12.1986. 218 Paavolainen 2005, 129–130; Häggman 2022, 254–259. 219 Mehto 1999, 230–252. 220 Piirto 2007, 132–142. 221 Kukkonen 2007, 257–259. 222 Paavolainen, https://disco.teak.f/teatteri/6- 2-kotimainen-draama-ja-ohjelmistojen- avainteokset/ [luettu 6.10.2023] 223 KOM-teatterin ulkomaanesityksistä ks. Ollikainen 2013. 224 Suhonen 2012, 72–75. 225 Jalkanen 2003, 41. 226 Ibid. 227 Paavolainen 2020, 149. 228 Operettien esityshistoriasta Kööpenhaminassa, Oslossa, Tukholmassa ja Helsingissä ks. Paavolainen 2020. 229 Jalkanen 2003, 41–42. 230 Paavolainen 1992, 248. 231 Paavolainen 2020, 160. 232 Paavolainen 2020, 164. 233 Seppälä 2010, 268. 234 Seppälä 2010, 268–269. 235 Eteläpää, Taiteen maailma 3–4/1947, 25. 236 Paavolainen 2020, 162–163. 237 [kirjoittajaa ei mainittu] ”Me kysyimme, he vastasivat”, Taidelehti 6/1950, 17. 238 Kinnunen haastattelu 1.9.2022. 239 Sylvestersson & Puromies 1995, 192–193. 240 Arpiainen, HS 22.10.1968. 241 Jalkanen 2003, 41. 242 Latostenmaa, Pirkka 1968, 27. 243 Vienola-Lindfors, HS 5.1.1974. 244 Savolainen, Seura 12/1974, 34. 245 Sylvestersson & Puromies 1995, 191. 246 Paavolainen https://disco.teak.f/teatteri/6- 3-operetti-musikaali-ja-kabaree-pitavat-ja- saavat-yleisonsa/ [luettu 6.10.2023] 247 Kinnunen haastattelu 1.9.2022; Kukkonen 2005, 148. 248 Eklund kuluttaja-asiamielle 14.10.1980. Asia: Operettiteatterin markkinointi. Kinnusen kotiarkisto. 249 Gumpler kuluttaja-asiamiehelle 29.1.1981. Viite: Kirjelmänne 30.12.1980 diaarinumero 2622/41/80. Kinnusen kotiarkisto; Kukkonen 2005, 148. 250 Paavolainen 2020, 163. 251 Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 252 Mm. Laurila, New Yorkin Uutiset 6.11.1974; Remes, Viikkosanomat 6.3.1975. – 110 – 253 Kukkonen 2005, 171–172. 254 Nurro, Karjalan kunnaat 1/2016, 18. 255 Seppälä 2010, 272. 256 Seppälä 2010, 273. 257 Encore, Suomen kansallisoopperan ja baletin esitystietokanta, https://encore. opera.f/f/search?q=operetti [luettu 6.10.2023] 258 Seppälä 2010, 272–273. 259 Koski, Seura 12/1974, 4. Kukkonen 2005, 65. Helsingin Kansanteatteri-Työväenteatterin riitaisasta ilmapiiristä kärsi myös sen johtajana 1950-luvulla ollut Glory Leppänen. Ks. Reenkola 2023, 193-194. 260 Kinnunen haastattelu 31.7.2023. 261 Roti haastattelu 2.1.2023. 262 Nykänen, Apu 32/1991, 7. 263 Kukkonen 2005, 149. 264 Kukkonen 2005, 87. 265 Sylvestersson & Puromies 1995, 191–192; Katri Helena haastattelu 30.3.2023 266 Sylvestersson & Puromies 1995, 192. 267 Kukkonen 2005, 173; Roti haastattelu 2.1.2023. 268 Roti haastattelu 2.1.2023. 269 Katri Helena haastattelu 30.3.2023. 270 Kukkonen 2005, 91; Kinnunen haastattelu 7.9.2022. 271 Kukkonen 2005, 69. 272 Latostenmaa, Pirkka 1968, 37. 273 Tuovinen, US 20.7.1982. Lähteet Kirjallisuus Eteläpää, Heikki 2002. Jees, Teatteria! Sanoi vääpeli Ryhmy. Sotateatterit 1941–44. Helsinki: Edita. Gumpler, Herbert 1996. Itse plus Gumpler. Rikosjuristin muistoja. Keuruu: Otava. Häggman, Kai 2022. Päänäyttämöllä. Suomen Kansallisteatterin 150 vuotta. Helsinki: Tammi. Jalkanen, Pekka 2003. ”Kevyt näyttämömusiikki: ooppera, laulunäytelmä, operetti.” Teoksessa Pekka Jalkanen & Vesa Kurkela Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: WSOY, 36–51. Korppi-Tommola, Riikka 2021. ”Ryhmä vailla johtajaa” ja ”Demokratian ja monipuolistumisen aika”. Teoksessa Laakkonen, Kukkonen, Rauhamaa, Korppi- Tommola ja Suhonen (toim.) Se alkoi joutsenesta. Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Helsinki: Karisto, 120–167. Kukkonen, Aino (toim.) 2005. Hilkka Kinnunen – Primadonna. Helsinki: WSOY. Kukkonen, Aino 2007. ”Vihjaten, täydentäen, syventäen. Tanssin roolista musikaaleissa.” Teoksessa Misa Palander & Pirkko Koski (toim.) Kansaa teatterissa. Helsinki: Like, 266– 270. Kukkonen, Aino 2007. ”Tanssi valokeilassa. Jorma Uotisen aika Helsingin Kaupunginteatterissa.” Teoksessa Pirkko Koski & Misa Palander (toim.) Kansaa teatterissa. Helsingin Kaupunginteatterin historia. Helsinki: Like, 242–261. Kukkonen, Aino 2010. ”Jazzia ja Jameksia – tanssi musikaalissa West Side Story.” Teoksessa Katri Tanskanen ja Mikko-Olavi Seppälä (toim.) Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like, 279– 290. Kukkonen, Aino 2021. ”Hilkka Kinnunen (1925–) Laulaja, näyttelijä, teatterinjohtaja.” Suomen Kansallisbiografa. 2021. Kukkonen, Aino 2021. ”Baletti, tulevaisuuden taidemuoto.” Teoksessa Laakkonen, Kukkonen, Rauhamaa, Korppi-Tommola ja Suhonen (toim.) Se alkoi joutsenesta. Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Helsinki: Karisto, 99–120. – 111 – Kukkonen, Aino & Laakkonen, Johanna Kaupunginteatterissa.” Teoksessa Koski, 2021. ”Balettimestari tradition ja uuden risteyksessä.” Teoksessa Laakkonen, Kukkonen, Rauhamaa, Korppi-Tommola ja Suhonen (toim.) Se alkoi joutsenesta. Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa, Helsinki: Karisto, 49–72. Laakkonen, Johanna 2020. ”Tanssia ja tanssijoita Viipurissa.” Teoksessa Anna Ripatti & Nuppu Koivisto (toim.) Monumenteista tanssiaskeliin – Taiteiden ja kulttuurin Viipuri 1856–1944. Helsinki: Viipurin Suomalainen Kirjallisuusseuran toimitteita Nro 22, 94–118. Laakkonen, Johanna 2021. ”Tammikuussa esitetään Joutsenlampi.” Teoksessa Kukkonen, Laakkonen, Rauhamaa, Korppi- Tommola ja Suhonen (toim.) Se alkoi joutsenesta. Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Hämeenlinna: Karisto, 10–31. Luukka, Teemu 2018. New Yorkin uhmatar – Tyyni Kalervon ja ikonisen metropolin tarina. Helsinki: Otava. Mehto, Katri 1999. ”Ifgeneia ja Seitsemän veljestä maailmalla.” Teoksessa Pirkko Koski (toim.) Niin muuttuu maailma, Eskoni. Tulkintoja Kansallisnäyttämöstä. Helsinki: Yliopistopaino, 230–252. Meri, Lauri 2005. Näyttelijät sodan varjossa. Teatterikoulun ensimmäinen kurssi 1943–1945. Helsinki: Otava. Mikkonen, Simo 2019. ”Te olette valloittaneet meidät!” Taide Suomen ja Neuvostoliiton suhteissa 1944–1960. Helsinki: SKS. Ollikainen, Anneli & Tanskanen, Katri (toim.) 2013. KOM kirja. Helsinki: Like. Paavolainen, Pentti 1992. Teatteri ja suuri muutto. Ohjelmistot sosiaalisen murroksen osana 1959– 1971. Helsinki: Kustannus Oy Teatteri. Paavolainen, Pentti 2020. ”Operetta in the Nordic Countries (1850–1970).” Teoksessa Anastasia Belina & Derek B. Scott (toim.) The Cambridge Companion to Operetta. Cambridge: Cambridge University Press, 149–166. Paavolainen, Pentti & Kukkonen, Aino 2005. Näyttämöllä. Suomalaisen teatterin historiaa. Helsinki: WSOY. Piirto, Henna 2007. ”Maailma teatterissa: ulkomaiset vierailijaohjaajat Helsingin Pirkko & Palander, Misa (toim.) Kansaa teatterissa. Helsingin Kaupunginteatterin historia. Helsinki: Like, 132–155. Reenkola, Kaarina 2023. ”Suurten puiden suojassa: Näkymiä teatterinjohtaja Glory Leppäsen (1901–1979) urapolulle.” Teoksessa Johanna Talasniemi, Ulla-Britta Broman-Kananen & Nuppu Koivisto-Kaasik (toim.) ”Her Creative Process”. Pathways to Music History and Performance. Festschrift for Anne Kauppala. Helsinki: Sibelius Academy, University of the Arts Helsinki, DocMus Research Publications 22, 171–197. Ripatti, Anna & Koivisto, Nuppu (toim.) 2021. Monumenteista tanssiaskeliin – Taiteiden ja kulttuurin Viipuri 1856–1944. Helsinki: Viipurin Suomalaisen Kirjallisuusseuran Toimitteita Nro 22. Seppälä, Mikko-Olavi 2010. ”Kaksiteatterijärjestelmän nousu ja tuho.” Teoksessa Mikko-Olavi Seppälä & Katri Tanskanen. Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like, 153–168. Seppälä, Mikko-Olavi 2010. ”Viihdettä ja uusia medioita.” Teoksessa Mikko-Olavi Seppälä & Katri Tanskanen. Suomen teatteri ja draama. Helsinki: Like, 268–278. Snellman, Hanna 2008. ”Suuri muutto Ruotsin lähiöihin.” Teoksessa Kai Häggman (toim.) Suomalaisen arjen historia – Hyvinvoinnin Suomi. Helsinki: Weilin+Göös, 126–141. Suhonen, Tiina 2012. ”Kolme vientiprojektia menneisyydestä. Maggie Gripenberg, Suomen Kansallisoopperan baletti, Tanssiteatteri Raatikko.” Teoksessa Laakkonen, Johanna & Suhonen, Tiina (toim.) Weimarista Valtoihin. Kansainvälisyys suomalaisessa tanssitaiteessa, Teatterimuseon verkkojulkaisuja 1, 57–82. https://www.teatterimuseo.f/documents/ weimarista_valtoihin_www.pdf [luettu 28.9.2023] Sylvestersson, Elsa & Puromies, Anu 1995. Elämäni piruetit. Primaballerinan muistelmat. Helsinki: WSOY. Weckman, Joanna 2021. ”Ajatuksesta puvuksi.” Teoksessa Kukkonen, Laakkonen, Rauhamaa, Korppi-Tommola ja Suhonen (toim.) Se alkoi joutsenesta. Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Helsinki: Karisto, 169–191. – 112 – Sanoma- ja aikakausilehdet Arpiainen, Leila. ”Hymyn maassa viihtyy.” Helsingin Sanomat 13.11.1965. --- ”Viktoria husaareineen onnekkaasti liikkeelle.” Helsingin Sanomat 22.10.1968. Eteläpää, Heikki. ”Hilkka Kinnunen – operettitähti, joka harrastaa flosofaa.” Taiteen maailma, 3–4/1947, 25; 31. Y.H. ”Mutta mistä löytäisin sankarin?” Santra [EI PVM] 1974. Kalima, Tom. ”Soutustadionilla farssin ja rakkauden kuvioita.” Uusi Suomi 2.7.1975. Koski, Leena. ”Olen elänyt teatterin pohjamutia myöten.” Seura 12/1974, 1–5. Laakso, Satu. ”Hilkka Kinnunen palasi Australiasta. Hienosti meni!” Ilta-Sanomat 9.12.1986. Latostenmaa, Marja-Leena. ”Aikaihmisen satunäytelmä.” Pirkka 1968, 26–27. Laurila, Anja. ”Mustalaisruhtinatar valtava menestys Imatralla.” New Yorkin Uutiset 6.11.1974. Nurro, Terttu. ”Hilkka Kinnunen Viipurista.” Karjalan kunnaat 1/2016, 16–18. Nykänen, Auli. ”Ei minun iässäni kovin moni nainen enää kiekaise.” Apu 32/1991, 4–7. Palola, Eino. ”Mustalaisruhtinatar Työväen Teatterissa.” Helsingin Sanomat 6.11.1945. Paula F. ”Finsk operett i E-tuna.” Folket 15.10.1973. Reijonen, Tuuli. ”Broadwayn enkelit Helsingissä.” Helsingin Sanomat 3.11.1959. Remes, Ritva. ”Operettiteatterin Floridanvierailu. Oh yes, suurenmoista.” Viikkosanomat 6.3.1975, 16–21. Savolainen, Airi. ”Minua on ammuttu järeällä tykistöllä.” Mona Lisa 8/1971, 32–35. Sopanen, Teija. ”Katria rakastetaan rapakon takanakin.” Mona-Lisa 12/1974, 12–15. Tuovinen, Marja. ”Floridan rahamiehet kotihaneja narraamassa.” Uusi Suomi 20.7.1982. Veltheim, Katri. ”Kaksi tuntia perhe-elämää.” Naisten maailma 6/1960, 12–13, 42–43. K. Ve-m [Katri Veltheim]. ”Loisto-operettia” US, 13.1.1956. Vienola-Lindfors, Irja. ”Operetti, ontto ja kiiltävä kupla.” Helsingin Sanomat 5.4.1974. [kirjoittajaa ei mainittu] ”Ekke Chopinina, Hilkka ’enkelinä’.” Mona-Lisa 2/1960, 6–7, 30. [kirjoittajaa ei mainittu] ”Me kysyimme, he vastasivat.” Taidelehti 6/1950, 16–17. [kirjoittajaa ei mainittu] ”Ministeriö jakoi tukea teatteriryhmille.” Helsingin Sanomat 10.4.1975. Digitaaliset aineistot Encore. Suomen kansallisoopperan ja baletin esitystietokanta. https://encore.opera.f/f/ search?q=operetti [luettu 6.10.2023] Juliska Koka. Wikipedia-sivut. https://f.wikipedia. org/wiki/Juliska_Koka [luettu 25.9.2023]. Kulttuuritalon internet-sivut. https://www. kulttuuritalo.f/tietoa-talosta/talon-historia/ [luettu 30.5.2023] Paavolainen, Pentti. Suomen teatterihistoria. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja 53. https:// disco.teak.f/teatteri/ [luettu 13.11.2023] ”Viulutaiteilija Bronislaw Huberman kutsuu Musiikkiopiston kamariorkesterin Eurooppaan – Viipurin musiikin menestystarina 1918– 1939.” https://yle.f/aihe/artikkeli/2019/11/25/ viulutaiteilija-bronislaw-huberman-kutsuu- musiikkiopiston-kamariorkesterin [luettu 27.6.2023] Teatterimuseon arkisto Operettiteatterin kokoelma TeaMA 1147: Förslag till kontrakt; Kalkyl för kostnader av Oh Calcutta av Operettiteatteri, Helsinki. Teatterin mainosmateriaali ja valokuvat. Press Kreivitär Mariza [lehdistötiedote]. Överenskommelse 19.2.1976 [sopimus]. Hilkka Kinnusen kotiarkisto Eklund kuluttaja-asiamielle 14.10.1980. Asia: Operettiteatterin markkinointi. Gumpler kuluttaja-asiamiehelle 29.1.1981. Viite: Kirjelmänne 30.12.1980 diaarinumero 2622/41/80. Lisäsopimus Hilkka Kinnusen ja Ohjelmapalvelun välillä, 18.11.1960. Operettiteatterin kirjanpito Ote raastuvanoikeuden pöytäkirjasta 16.11.1963. – 113 – – 114 – Sopimus 21.8.1959. Kuvalähteet Vuokrasopimus Kulttuurityö ry ja Helsingin Operettiteatterin kannatusyhdistys ry 17.9.1964. Kinnusen kotiarkisto Haastattelut Kaikissa haastattelijana Aino Kukkonen. Muistiinpanot haastattelijan hallussa. Katri Helena 30.3.2023 Hilkka Kinnunen 1.9.2022, 7.9.2022, 10.10.2022, 27.10.2022, 6.7.2023, 31.7.2023 Kalevi Roti 2.1.2023 Teatterimuseon arkisto Pentti Auer 73 Martti Brandt 45 Kolmio 13, 16, 20, 34 Johnny Korkman 6, 44, 47, 48, 49, 50, 51, 55, 58, 66, 70, 79, 104, 128 Leo Kosonen 57 Nasakuva etukansi, 76, 82, 85, 92 S. Stromer 10 Studio Pentti Unho 23 tuntematon takakansi, 12, 15, 19, 24, 26, 27, 28, 29, 33, 38, 39, 48–49, 60, 63, 64, 65, 69, 88, 96, 101, 102, 103 Seija Pyykkösen kotiarkisto tuntematon 36, 37, 40, 41, 43, 49, 54, 56, 67, 68, 80, 84, 87, 89 Wikipedia tuntematon 8 Teatterimuseon esinekokoelmat Pauli Määttä 50, 51, 58 Anneli Qvefander 47, 48, 49 Operettiteatterin ohjelmisto Lähde: Kukkonen 2005, päivitetty 2024. Frank Loesser: Enkeleitä Broadwaylla 1.11.1959 Kulttuuritalo Ohjaus Hilkka Kinnunen, musiikinjohto Harry Bergström, lavastus Lasse Elo, koreografa Ritva Kasurinen, puvut Folkparkernas Kostymateljé Rooleissa: Hilkka Kinnunen (Sarah Brown), Tommi Rinne (Sky Masterson), Aili Montonen (Miss Adelaide), Kauko Kokkonen (Benny Southstreet), Reino Valkama (Hurisee-Johnson), Oiva Luhtala (Nathan Detroit), Severi Seppänen (Hevos-Harry), Paavo Hukkinen (Ruoste-Charlie), Keijo Komppa (Vahva-Julle), Lennart Lauramaa (Arvide Abernathy), Veikko Laakso (Joe Biltmore), Mirja Karisto (Mimi), Varma Lahtinen (Kenr. Cartwright), Erkki Poikonen (Luutn. Brannigan) Franz Lehár: Kaunis on maailma 28.2.1960 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Harry Bergström, lav. Bengt Olsoni, kor. Airi Säilä, puvut Ateljee Annette ja Folkparkernas Kostymateljé Pääos. Hilkka Kinnunen (prinsessa Elisabeth), Kalervo Koski (kruununprinssi Georg), Margaretha Slangus (Mercedes del Rossa, primadonna), Kauko Kokkonen (kreivi Sascha Karlowitsch), Varma Lahtinen (herttuatar Marie), Reino Valkama (kuningas) Sigmund Romberg: Erämaan laulu 1.12.1960 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, apul. ohj. Heikki Eteläpää, mus. joht. Hannu Halonen, lav. Kai Lappalainen, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Ateljee Annette ja Folkparkernas Kostymateljé Pääos. Hilkka Kinnunen (Margot Bonvalet), Severi Seppänen (Punainen Varjo / Pierre Birabeau), Tarja Nurmi (Susan), Tommi Rinne (Benjamin Kidd), Leena Ortola (Azur), Harry Heinrichsen (Sid El Kar), Armas Jokio (Ali Ben Ali) – 115 – Paul Abraham: Hawaijin kukka 25.6.1961 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen ja Oiva Luhtala, mus. joht. Harry Bergström, lav. Leo Lehto, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Ateljee Annette ja Operettiteatterin ompelimo Pääos. Elli Pihlaja (Hawaijin prinsessa Laya / Susanne Provence), Severi Seppänen (Lilo Taro, Hawaijin prinssi), Kunto Karapää (Harold Stone, amerikkalainen upseeri), Leo Lähteenmäki (Jim Boy, revyytähti), Maija- Liisa Ahlgren (Bessie), Helen Elde (Raka, nuori hawaijitar), Elis Sella (John Bufy), Reino Valkama (Lloyd Harrison, Amerikan kuvernööri) Hawaijin kukka Uusintaensi-ilta Kulttuuritalolla 24.9.1961 uusia Rauno Ketonen (John Bufy) ja Outi Rahi (Raka) Franz Lehár: Iloinen leski 3.12.1961 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Harry Bergström, lav. Leo Hauta (= Lehto), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Ateljee Annette ja Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Hanna Glavari), Leo Lähteenmäki / Georg Ots (kreivi Danilo, lähetystösihteeri), Eila Auer (Valencienne), Reino Valkama (paroni Zeta, Pontevedron lähettiläs), Harras Hursti (Camille de Rosillon), Oiva Luhtala (Njegus) Emmerich Kálmán: Kreivitär Mariza 21.6.1962 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Ari Laine, mus. joht. Oswald Unterhauser / Anatol Lybimov, lav. Leo Lehto, kor. Elsa Sylvestersson ja Leena Ortola, puvut Ateljee Annette ja Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Mariza), Severi Seppänen (Tassilo), Anja Päivärinta (Lisa), Leo Lähteenmäki (Koloman Zsupán), Reino Valkama (ruhtinas Populescu) – 116 – Oscar Nedbal: Puolalaista verta 18.6.1963 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Ossi Korhonen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Ateljee Annette ja Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Heléna Zaremba), Usko Kantola (kreivi Boleslaw Baránski), Markku Blomqvist (Bronio v. Popiel, hänen ystävänsä), Elli Pihlaja (laulajatar Wanda Kwasinskaja), Aino Angerkoski (Jadwiga Pawlowa, hänen äitinsä), Yrjö Ikonen (Pan Jan Zaremba, tilanomistaja) Emmerich Kálmán: Mustalaisruhtinatar 14.11.1963 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Felix Leo (= Leo Lehto), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Ateljé Anette ja Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Sylva Varescu), Martti Vuorinen (Edwin), Tuula Lustre (Stasi), Elis Sella (Boni), Armas Jokio (ruhtinas Leopold Maria), Lullan Helo (ruhtinatar Anhilte), Severi Seppänen (Feri) Louis Lajtai: Sinitakit 20.6.1964 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Hannu Halonen, lav. Jorma Lindfors, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Marjatta Suikkari (Molly), Ray Gestrin (Robert Lawrence, kadetti), Tuija Halonen (Nanette, tyttöopiston johtajatar), Kaarlo Juurela (Samuel, korpraali), Markku Nirola (Oliver Stone, luutnantti), Armas Jokio (Lawrence, komentajakapteeni), Lullan Helo (Mrs. Blunkett) Emmerich Kálmán: Sirkusprinsessa 22.11.1964 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatoli Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Fedora Palinska), Severi Seppänen (Mr. X), Anneli Haahdenmaa (Mabel), Leo Lähteenmäki (Toni Schlumberger), Kauko Kokkonen (ruhtinas Wladimir) – 117 – Ralf Benatzky: Valkoinen hevonen 26.6.1965 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Hannu Halonen, lav. Leo Lehto, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Assi Nortia (Josepha Vogelhuber, hotellin omistajatar), Leo Lähteenmäki (Leopold Brandmeyer, hovimestari), Kalle Juurela / Markku Nirola (Sigismund Svensson, alusvaatetehtailija), Anneli Haahdenmaa (Klärchen), Martti Vuorinen (Erich Siedler, tuomari), Pentti Tuominen (Ville Mutikainen, kauppaneuvos), Marjatta Suikkari (Maija Mutikainen, hänen tyttärensä), Seppo Sariola (prof. Hinzelman) Franz Lehár: Hymyn maa 11.11.1965 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Elis Sella, mus. joht. Hannu Halonen, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Eino Haavisto (kreivi Lichtenfelds), Hilkka Kinnunen (Lisa, hänen tyttärensä), Ture Ara (prinssi Sou-Chong), Marjatta Suikkari (Mi, hänen sisarensa), Armas Jokio (Tschang, edellisten eno), Elis Sella (Gustav von Pottenstein, husaariluutnantti), Pentti Viljanen (ylieunukki), Eine Helke (kreivitär Hardegg) Sigmund Romberg: Erämaan laulu 21.6.1966 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Silja Mellanen (Margot Bonvalet), Hannes Kallio (Punainen Varjo / Pierre Birabeau), Maria Wolska (Susan), Kaarlo Juurela (Benjamin Kidd), Liana Kaarina (Azur) Emmerich Kálmán: Bajadeeri 13.11.1966 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Eino Haavisto, mus. joht. Hannu Halonen, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Odette Darimond, laulajatar), Ture Ara (Radjami, Lahoren prinssi), Maria Wolska (Marietta), Ismo Saario (markiisi Napoleon St. Cloche), Pentti Viljanen (Louis Philipp La Tourette, tehtailija) – 118 – Carl Zeller: Lintukauppias 29.10.1967 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Elli Pihlaja (vaaliruhtinatar Marie), Heino Turkko (kreivi Stanislaus), Hilkka Kinnunen (Posti-Christel), Martti Vuorinen (lintukauppias Adam), Sylva Rossi (paronitar Adelaide), Fritz-Hugo Backman (paroni Weps) Paul Abraham: Viktorian husaari 20.10.1968 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Airi Säilä, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Rolf Labbart (John Cunlight, lähettiläs), Hilkka Kinnunen (Viktoria, hänen puolisonsa), Martti Vuorinen (Stefan Koltay, ratsumestari), Kaarlo Juurela (Janczy, hänen palvelijansa), Maria Wolska (Riquette, Viktorian palvelijatar), Markku Nirola (kreivi Ferry, Viktorian veli), Marjatta Suikkari (O Lia San, hänen puolisonsa) Franz Lehár: Luxemburgin kreivi 30.10.1969 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Airi Säilä, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Angèle Didier, laulajatar), Martti Miettinen (René, Luxemburgin kreivi), Katri-Helena / Anne-Lie Kinnunen (Juliette Vermont), Markku Nirola (Armand Bissard, taidemaalari), Kaarlo Juurela (Basil Basilowitsch) Paul Abraham: Tanssiva Savoy 25.6.1970 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Anatol Lybimov, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Martti Miettinen (markiisi de Faublas), Auli Poutiainen / Anita Seitava (Madeleine, hänen puolisonsa), Inga Sulin (Daisy Parker, jazz- säveltäjä), Kaarlo Juurela (Mustafa-Bey, Turkin Pariisin suurlähetystön avustaja), Elli Pihlaja (Tangolita, argentiinalainen tanssijatar), Markku Nirola (Celestin Formant) – 119 – Frederick Loewe: My Fair Lady 12.11.1970 Kulttuuritalo (uusinta syksy 1971) Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Esko Linnavalli, lav. ja puv. Anneli Qvefander Pääos. Katri-Helena (Eliza Doolittle), Tapani Kansa (Freddy Eynsford-Hill), Lasse Mårtenson (Henry Higgins), Elli Pihlaja (Mrs Higgins), Tauno Söder (Eversti Pickering) Irving Berlin: Annie Mestariampuja 22.6.1971 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Martta Reima, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Anneli Qvefander Pääos. Inga Sulin (Annie Oakley), Kai Lind (Frank Butler), Tuulikki Kuorikoski (Winnie), Kim Floor (Tommy), Heikki Savolainen (W. F. Cody, Bufalo Bill), Pentti Viljanen (Istuva Härkä), Matti Sundholm (Pawnee Bill, sirkuksenjohtaja) Tatu Pekkarinen: Kaunis Veera 4.7.1972 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Pauli Määttä, kor. Kaarina Tuunanen ja Into Lätti, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Anneli Sari (Veera), Armas Jokio (Holmi, patruuna), Ismo Vehkakoski (Rickhard, hänen poikansa), Kaarlo Juurela (Manne, mustalaismies), Mai-Britt Heljo (Manja, mustalaiseukko), Tauno Söder (Zingali, nuori mies), Hilkka Kesti (ruhtinatar Tolka), Markku Nirola (Höröläinen, kätyri) Emmerich Kálmán: Kreivitär Mariza 26.11.1972 Kulttuuritalo, uusinta syksy 1973 Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer ja Toivo Lampen, lav. Pauli Määttä, kor. Airi Säilä, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Mariza), Martti Miettinen / Elis Sella (kreivi Tassilo), Katri-Helena (Lisa, hänen sisarensa), Kaarlo Juurela (paroni Koloman Zsupán), Tauno Söder (ruhtinas Populescu), Pirkko Railo (ruhtinatar Bozena) – 120 – Aino ja Tatu Pekkarinen: Kalle Aaltosen morsian 3.7.1973 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Pauli Määttä, kor. Kaarina Tuunanen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Ari Määttänen (Kalle Aaltonen, II perämies), Inga Sulin (Kaarina), Tauno Söder (Sutinen), Roger Nikkanen (Karlsson), Risto Kahilahti (Yrjö Kourula, I perämies), Armas Jokio (Hallermaa, merenkulkuneuvos), Markku Nirola (Rouva Saarnila) Emmerich Kálmán: Mustalaisruhtinatar 3.2.1974 Kulttuuritalo, uusinta syksy 1974 Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Leo Othel (= Lehto), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Sylva Varescu), Ari Määttänen / Martti Miettinen (Edwin), Kaarina Tuunanen / Katri Helena (Stasi), Elis Sella (Boni), Markku Nirola (Leopold Maria, Galatz-Fomanescun ruhtinas), Pirkko Railo (ruhtinatar Anhilte), Eino Haavisto / Mauri Jaakkola (Feri) Topias: Rykmentin murheenkryyni 25.6.1974 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, Mikko von Deringer, lav. Leo Othel (= Lehto), kor. Hilkka Kinnunen ja Kaarina Tuunanen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Anita Hirvonen (Mimmi, palvelijatar), Roger Nikkanen (Hemminki Aaltonen, alokas), Kaarina Tuunanen (Elli Routanen), Ari Määttänen (vääpeli Muinonen), Risto Kahilahti (alokas Jaakko Miettunen), Markku Nirola (alokas Lauri Auermaa) Ralf Benatzky: Valkoinen hevonen 26.6.1975 Soutustadion Ohj. Hikka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Josepha, hotellin omistajatar), Ari Määttänen (Leopold, hovi- mestari), Pirkko Railo (Rva Hinzelmann), Terhi Panula (Klärchen, hänen tyttärensä), Kaarlo Juurela (Sigismund Svensson, alusvaatetehtailija), Risto Kahilahti (Erich Siedler, tuomari), Tauno Söder (Ville Mutikainen, kauppaneuvos), Marjatta Suikkari (Maija Mutikainen, hänen tyttärensä) – 121 – Franz Lehár: Iloinen leski 31.10.1975 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Pauli Määttä, kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Hanna Glavari), Tapani Kansa (kreivi Danilo, lähetystösihteeri), Marjatta Suikkari / Tutta Jew (Valencienne), Ari Määttänen (paroni Zeta, Pontevedron lähettiläs), Martti Miettinen / Pentti Hoimu (Camille de Rossillon), Markku Nirola (Njegus) George de Godzinsky: Rosvo-Roope 25.6.1976 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Markku Susimäki, kor. Kaarina Tuunanen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Ossi Ahlapuro (Rosvo- Roope), Titta Jokinen (Kristiina / Helena), Kaarina Tuunanen (Veruska), Tauno Söder (Vekarus), Ritva Vepsä (Sofa) Emmerich Kálmán: Mustalaisrubtinatar uusinta syksy 1976 Kulttuuritalo Emmerich Kálmán: Kreivitär Mariza 5.7.1977 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Auli Poutiainen (Mariza), Valto Järvelä (Tassilo), Tutta Jew (Lisa, hänen sisarensa), Risto Kahilahti (Koloman Zsupán), Markku Nirola (ruhtinas Populescu), Pirkko Railo (ruhtinatar Bozena) Sam Sihvo: Jääkärin morsian 15.6.1978 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, apul.ohj. Vesa Hämes, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Kaarina Tuunanen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Anneli Sari (Sabina), Ismo Vehkakoski (Martti), Assi Nortia (Marusja), Kaarlo Juurela (Mikko), Ossi Ahlapuro (Kalpa), Pirkko Railo (Sonja Strand), Kauko Lindroos (paroni von Lichtenstein) – 122 – Paul Abraham: Viktorian husaari 8.11.1978 Kulttuuritalo Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Mikko von Deringer, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Kauko Lindroos (John Cunlight), Hilkka Kinnunen (Viktoria, hänen puolisonsa), Jussi Nuotio (Stefan Koltay, ratsumestari), Kaarlo Juurela Janczy, hänen palvelijansa), Inga Sulin (Riquette, Viktorian palvelija), Markku Nirola (kreivi Ferry, Viktorian veli), Tuulevi Mattila / Marjatta Suikkari (O Lia San, hänen puolisonsa) ”Duo”: Orpopojan valssi 16.6.1979 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Jorma Aalto, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Juhani Rytkölä, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Kaarlo Juurela (Alfred Tanner), Mai-Britt Heljo (Albertiina Hoikkanen), Tommi Rinne (Akseli Hynynen), Hannu Huuska (Valde Kannel), Marjatta Rinne (Sylvia, tanssijatar), Martti Tschokkinen/Risto Kahilahti (teatterinjohtaja) Aino ja Tatu Pekkarinen: Kalle Aaltosen morsian 14.6.1980 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Ossi Vasara, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Juhani Rytkölä, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Ossi Ahlapuro (Kalle Aaltonen), Anita Hirvonen (Kaarina), Tauno Söder (Sutinen), Markku Nirola (Rouva Saarnila) Paul Abraham: Viktorian husaari 25.6.1981 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Ossi Vasara, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Ari Määttänen (John Cunlight), Hilkka Kinnunen (Viktoria, hänen puolisonsa), Ossi Ahlapuro (Stefan Koltay, ratsumestari), Matti Pasanen Janczy, hänen palvelijansa), Assi Nortia (Riquette, Viktorian palvelija), Markku Nirola (Kreivi Ferry, Viktorian veli), Tuulevi Mattila (O Lia San, edellisen puoliso) – 123 – Aimo Vuorinen: Votkaturistit 19.6.1982 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Kari Sainomaa, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Pirkko Kumpunen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Tauno Söder (Kalle Junttila), Auli Poutiainen (Elsa Mokkola), Pirkko Kumpunen (Hillevi Kannisto), Risto Kahilahti (Kyösti Kaukomieli), Anja Pajanen Jelizaveta, opas), Vesa Hämes (Sutki), Martti Kuisma, Markku Nirola Ralf Benatzky: Valkoinen hevonen 26.6.1983 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen, lav. Felix (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Josepha), Ari Määttänen (Leopold), Matti Pasanen (Sigismund Sülzheimer), Markku Nirola (Prof. Hinzelmann), Virpi Miettinen (Klärchen, hänen tyttärensä), Rauli Suomela (Wilhem Giesecke, kauppaneuvos), Tutta Jew (Ottilie, hänen tyttärensä), Risto Kahilahti (Erich Siedler) Emmerich Kálmán: Mustalaisrubtinatar 26.6.1984 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Elsa Sylvestersson, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Hilkka Kinnunen (Sylva Varescu), Ari Määttänen (Edwin), Bo Andersson (Boni), Liisa Lampi (Stasi), Markku Nirola (Leopold Maria, Galatz-Fomanescun ruhtinas), Pirkko Railo (Anhilte, ruhtinatar), Rauli Suomela (Feri) Benedict Zilliacus: Stadin kundi eli Molli Jori Stori 25.6.1985 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Pirkko Kumpunen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Kai Lind (Georg Malmstén), Monica Aspelund, Assi Nortia, Rauli Suomela, Arvo Isohanni, Pirkko Railo, Lasse Myllymaa – 124 – Tapio Parkkinen: Pirtua, pirtua 24.6.1986 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Kaarina Tuunanen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Arvo Isohanni (Jonne Grönberg), Armi Sillanpää (Vera Esteri), Ari Määttänen (Jaakko Selo), Ritva Vepsä (Sikke), Kaarina Tuunanen (Ida) Operetin maailma -operettikavalkadit 5.7.1987 ja 3.7.1988 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Kaj Wessman / Matti Räsänen, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen) Esiintyjät: Hilkka Kinnunen, Arvo Isohanni, Heikki Luukkonen, Tutta Jew, Risto Kahilahti, Pirkko Railo, Markku Nirola Sam Sihvo: Jääkärin morsian 25.6.1989 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Erkki Kallio / Kari Syväniemi, lav. Duo (= Hilkka Kinnunen), kor. Hilkka Kinnunen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Monica Aspelund (Sabina), Vesa Hämes (Martti), Virpi Miettinen (Sonja), Ari Määttänen (Kalpa), Pirkko Railo (Marusja), Jaakko Tantarinmäki (Mikko), Seppo Mäkipää (paroni von Lichtenstein) Tatu ja Aino Pekkarinen: Kalle Aaltosen morsian 1.7.1990 Soutustadion Ohj., lav. ja kor. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen, puvut Operettiteatterin ompelimo Pääos. Vesa Hämes (Kalle Aaltonen), Anja Pajanen (Kaarina), Jaakko Tantarinmäki (Sutinen), Risto Kahilahti (Yrjö Kourula, I perämies), Arvo Isohanni (Hallermaa, merenkulkuneuvos), Markku Nirola (Rouva Saarnila) Operetin taikaa -konsertit 30.6.1991 ja 28.6.1992 Soutustadion Ohj. Hilkka Kinnunen, mus. joht. Matti Räsänen Esiintyjät: Hilkka Kinnunen, Tutta Jew, Arvo Isohanni, Heikki Luukkonen, Pirkko Railo, Markku Nirola – 125 – Operettiteatterin ulkomaanvierailut Kreivitär Mariza Ruotsi 1973: Tukholma, Skövde, Borås, Göteborg, Trollhättan, Västerås, Vålberg, Eskilstuna, Södertälje Mustalaisruhtinatar USA ja Kanada 1974: New York, Fitchburg, Toronto Mustalaisruhtinatar ja Operetin maailmasta -show USA 1975: Florida, New York Mustalaisruhtinatar Ruotsi 1975: Tukholma, Köping, Eskilstuna, Borås, Vålberg Iloinen leski Ruotsi 1976: Södertälje, Nyköping, Eskilstuna, Tukholma Iloinen leski ja Floor-show USA 1976: Detroit, Fitchburg, New York, Florida Kreivitär Mariza Ruotsi 1977: Tukholma, Västerås Kreivitär Mariza ja Floor-show USA ja Kanada 1977: New York, Toronto, Sudbury, Hancock, Sault Ste. Marie, Detroit, Ashtabula, Toronto, Florida Viktorian husaari Ruotsi 1979: Södertälje, Västerås Operetti-Show Ruotsi 1979: Västerås, Nacka – 126 – Hilkka Kinnusen kiertueita ulkomailla mm. Floor-show USA ja Kanada 1977: Los Angeles, San Fransisco, Seattle, Vancouver, Astoria. Hilkka Kinnunen, Viktor Klimenko, Risto Kahilahti, säestys: Anna-Leena Hakuli-Perttula Floor-show USA 1979: New York, Fitchburg, Florida Hilkka Kinnunen, Anneli Sari, Risto Kahilahti, säestys: Kaj Wessman ja Ismo Vehkakoski Floor-show Operetin helmiä USA ja Kanada 1981: New York, Florida, San Fransisco, Los Angeles, Seattle, Toronto, Vancouver Hilkka Kinnunen, Anneli Sari, säestys: Kaj Wessman ja Ismo Vehkakoski Floor-show USA ja Kanada 1985: New York, Florida, Los Angeles, San Fransisco, Seattle, Portland, Vancouver, Detroit, Toronto Hilkka Kinnunen ja Anneli Sari, säestys: Kaj Wessman Floor-show USA 1985: Florida, Minneapolis, Fitchburg, New York, San Fransisco Hilkka Kinnunen ja Juliette Koka, säestys: Neil Fishman Konserttikiertue Australia 1986: Brisbane, Melbourne, Adelaide, Canberra, Wollongong, Sydney Hilkka Kinnunen ja Anneli Sari, säestys: Kaj Wessman Floor-show Operetin maailma USA ja Kanada 1989: Detroit, Toronto, Florida, New York Hilkka Kinnunen, Heikki Luukkonen, Tutta Jew, Arvo Isohanni, säestys: Kaj Wessman Floor-show USA ja Kanada 1993: Florida, New York, Detroit, Toronto Hilkka Kinnunen, Heikki Luukkonen, Tutta Jew, Arvo Isohanni, säestys: Kaj Wessman – 127 – 128– – O perettiteatterin historia 1959–1995 A ino K ukkonen Sibelius-Akatemian julkaisuja 29 Sibelius-A katem ian julkaisuja 29 Operettiteatterin historia 1959–1995 Aino Kukkonen muassa Georg Ots, Katri-Helena ja Tapani Kansa. ISSN 2341-8257 ISBN 978-952-329-346-5 *789523293465* Vuonna 1959 Helsinkiin perustettiin Operettiteatteri. Senperustajana oli teatterineuvos Hilkka Kinnunen (s. 1925),joka teki monipuolisen uran musiikkiteatterin parissa. Viipurin musiikkiopistossa, Sibelius-Akatemiassa ja Suomen Teatterikoulussa opiskellut Kinnunen johti Operettiteatteria, joka esitti operetteja, musikaaleja ja kotimaisia musiikkinäytelmiä yli kolmen vuosikymmenen ajan. Hän myös näytteli päärooleja ja toimi ohjaajana. Operettiteatteri veti katsomot talvisin täyteen ”punaisella” Kulttuuritalolla ja kesäisin Soutustadionilla. Teatteri teki myös lukuisia kotimaan- ja ulkomaankiertueita. Bisneshenkinen teatterinjohtaja ymmärsi kokeilla välillä uutta ja palkkasi teatteriin myös ajan suosittuja populaarilaulajia: siellä esiintyivät 1960–1970-luvuilla muun Teatterihistorian tutkimukseen perustuva teos tekee läpileikkauksen Operettiteatterin toimintaan, pohtii operetin aseman muutosta Suomessa sekä tuo esiin kiinnostavan naistaiteilijan uran.