Konserttiharmonikan soinnilliset  

ja soittotekniset ominaisuudet 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Veli Kujala 

Kirjallinen työ 

Musiikin tohtorin tutkinto 

Taiteilijakoulutus, DocMus-yksikkö 

Sibelius-Akatemia 

Toukokuu 2010 



 

Tiivistelmä 

 

Veli Kujala: Konserttiharmonikan soinnilliset ja soittotekniset ominaisuudet. 

Kirjallinen työ, musiikin tohtorin tutkinto. 

Sibelius-Akatemia, DocMus-yksikkö, taiteilijakoulutus. Kevät 2010. 

101 sivua. 38 kuvaa. 63 nuottiesimerkkiä. 3 kaaviota. 2 taulukkoa. 

 

Kirjallisen työni tarkoitus on tutustuttaa säveltäjät ja muut asiasta kiinnostuneet 

konserttiharmonikan tarjoamiin mahdollisuuksiin. Konserttiharmonikka on taidemusiikkisoittimena 

varsin nuori. Sen nykyinen muoto vakiintui vasta noin 40 vuotta sitten. Kirjallinen työni käsittelee 

Suomessa yleisintä konserttiharmonikkamallia eli convertor-järjestelmällä varustettua 

näppäinharmonikkaa.  

 

Toisessa luvussa käyn yksityiskohtaisesti läpi konserttiharmonikan rakenteen ja mekaanisen 

toimintaperiaatteen. Kolmas luku käsittelee harmonikan ääntä, sen muodostumista ja siihen liittyviä 

akustisia ilmiöitä kuten kombinaatiosäveliä ja intensiteettiä. Spektrianalyysit demonstroivat eri 

äänikertojen äänenvärejä ja niiden eroavaisuuksia toisiinsa. Lisäksi tarkastelen luvussa lyhyesti 

soittimen virittämisen perusperiaatteita. Neljäs luku keskittyy soittimen äänialaan, äänikertoihin ja 

notaatioon. Olen myös tehnyt joitakin harmonikalle kirjoitettavaan tekstuuriin liittyviä huomioita, 

jotka perustuvat luvussa kolme esiteltyihin soittimen akustisiin ilmiöihin. 

 

Viidennessä luvussa esittelen konserttiharmonikan soittotekniikan ja eri sormiojärjestelmät. 

Kuudennessa luvussa käydään läpi konserttiharmonikan soittotekniset elementit ja efektit 

mahdollisimman seikkaperäisesti. Enimmäkseen aikamme suomalaisesta harmonikkamusiikista 

poimittujen nuottiesimerkkien avulla kuvaillaan soittoteknisten elementtien ja efektien käytännön 

sovellutuksia.. 

 

Seitsemäs luku käsittelee konserttiharmonikan kehittelemistä ja erityisesti tohtorintutkintoni aikana 

valmistunutta neljäsosasävelaskelharmonikkaa, sen äänialaa ja soittotekniikkaa. Kyseinen 

instrumentti on toistaiseksi ainut laatuaan ja se on herättänyt kovasti mielenkiintoa säveltäjien 

keskuudessa. Liitteenä on tohtorintutkintoni aikana soittamieni konserttien ohjelmat sekä 

konserttiharmonikan ja neljäsosasävelaskelharmonikan näppäinkaaviot. 

 

Avainsanat: harmonikka, säveltäminen, soitinnus 

 



 

Esipuhe       1 
 

1 Johdanto       2 

 

2 Konserttiharmonikan rakenne     6 

 2.1  Diskanttipuoli     7 

 2.2  Bassopuoli    13 

 2.3  Palje     18 

 

3  Harmonikan ääni     19 

 3.1  Äänen muodostuminen   19 

  3.1.1  Harmonikan virittäminen  20 

 3.2  Harmonikan äänikertojen spektri   21 

 3.3  Intensiteetti    27 

 3.4  Kombinaatiosävelet    29 

 

4  Konserttiharmonikan ääniala, notaatio ja sointi   32 

 4.1  Diskanttisormion rekisterit ja niiden äänialat  32 

 4.2  Bassosormion rekisterit ja niiden äänialat  34 

 4.3  Rekistereiden äänenvärit   36 

  4.3.1  Diskanttisormion äänikerrat  36 

  4.3.2  Bassosormion äänikerrat  37 

4.4  Notatoimisesta diskantti- ja bassosormiolle  38 

4.5  Sormioiden välinen balanssi   39 

4.6  Intensiteetin vaikutus satsillisiin ratkaisuihin  41 

4.7  Differenssisävelten vaikutus satsissa  43 

 

5  Konserttiharmonikan soittotekniikka   44 

5.1  Diskanttisormio    44 

5.1.1  Diskanttisormiojärjestelmät  49 

5.2  Melodiabassosormio    50 

5.2.1  Melodiabassosormiojärjestelmät  53 

5.3  Standardibassosormio    56 

 

 



 

6  Soittotekniset elementit ja efektit    58 

6.1  Dynamiikka    58 

6.2  Artikulaatio    59 

6.3  Aksentit     60 

6.4  Palkeenkäännöt ja paljetremolo   61 

6.5  Sävelrepetitiot    64 

6.6  Säveltasoglissando    66 

6.7  Näppäinglissando    70 

6.8  Vibrato     72 

6.9  Klusterit     73 

6.10  Useamman äänen soittaminen yhdellä sormella ja 

         peukalon käyttö melodiabassosormiossa  75 

6.11  Rekisterinvaihdot    77 

6.12  Soittaminen kahdella kädellä samalta sormiolta  81 

6.13  Ilmanappi    81 

6.14  Perkussiiviset efektit, apuvälineiden käyttö ym.  83 

 

7  Konserttiharmonikan kehittelystä    84 

7.1  Neljäsosasävelaskelharmonikka   85 

7.1.1  Tausta    85 

7.1.2  Neljäsosasävelaskelharmonikan sormioiden 

          äänialat ja soittotekniikka  86 

7.1.3  Kielipenkkien vaihtaminen  88 

 

8  Yhteenveto     89 

 

Lähteet      91 

 

Liite 1 Veli Kujalan jatkotutkintokonsertit   93 

Liite 2 Diskanttisormiokaavio    98 

Liite 3 Melodiabassosormiokaavio    99 

Liite 4 Neljäsosasävelaskelharmonikan diskanttisormiokaavio                     100 

Liite 5 Neljäsosasävelaskelharmonikan melodiabassosormiokaavio               101 

 



 

 1

Esipuhe  
 

”…tulevaisuuden soitin tulee olemaan seuraavanlainen: siinä ei ole 60 tai 70 erilaista väriä, vaan 

hyvin pieni määrä (varmaan 2–6 tyydyttäisi minua), joiden ääniala pitää olla 7–8 oktaavia ja 

dynaamiset ilmaisumahdollisuudet pienimmästä pianissimosta suurimpaan fortissimoon jokaiselle. 

Tulevaisuuden soittimen ei tarvitsisi olla juurikaan isompi kuin noin puolitoista kertaa kannettavan 

kirjoituskoneen kokoinen… Kuvittelen, että muusikot ja musiikinystävät tapaavat toisensa iltaisin 

jossain talossa tällaisen kannettavan soittimen kanssa ja soittavat duoja, tertsettejä ja kvartettoja, ja 

pystyvät sillä tavalla tuottamaan kaikkien sinfonioiden ajatuksellisen sisällön. Tämä on 

luonnollisesti tulevaisuuden visio, mutta kuka tietää, olemmeko niinkään kaukana siitä.”1 Näin 

innostuneesti säveltäjä Arnold Schönberg kirjoitti urkujen tulevaisuudesta vuonna 1949 kirjeessään 

berliiniläiselle musiikkitieteilijälle Werner Davidille. Kun näin sitaatin ensimmäistä kertaa, 

mieleeni tuli heti, että Schönbergin visio on oikeastaan toteutunut meidän aikanamme. Tämä 

kehitys ei kuitenkaan tapahtunut uruissa, joka ei perusrakenteeltaan ole Schönbergin päivistä 

juurikaan muuttunut. Sen sijaan hänen aikanaan täysin halpahintaisena rahvaan soittimena pidetty 

harmonikka, jolle Schönberg tuskin uhrasi ajatustakaan, on kehittynyt suorastaan pelottavan lähelle 

Schönbergin tulevaisuuden maalailua.  

 

Tervetuloa siis kanssani tutkimusretkelle ”tulevaisuuden urkujen” eli konserttiharmonikan 

ihmeelliseen maailmaan! 

                                                 
1 ”So meine ich also auch, daß das Instrument der Zukunft folgendermaßen beschaffen sein wird: Da werden nicht 60 
oder 70 verschiedene Farben sein, sondern eine ganz kleine Anzahl (vielleicht 2 bis 6 würden mir bestimmt genügen), 
die aber den ganzen Umfang von 7 bis 8 Oktaven haben müßten und eine dynamische Ausdrucksfähigkeit vom leisesten 
pianissimo bis zum größten fortissimo, jede für sich allein. Das Instrument der Zukunft müßte nicht wesentlich größer 
sein als etwa anderthalb mal so groß als eine tragbare Schreibmaschine. […] Ich stelle mir vor, daß mit so einem 
tragbaren Instrument Musiker und Musikfreunde einander am Abend treffen werden in irgend einem Haus und werden 
Duos, Terzette und Quartette spielen, wobei sie dann tatsächlich den gedanklichen Inalt aller Symphonien 
wiederzugeben imstande sein werden. Das ist natürlich eine Zukunftphantasie, aber wer weiß, ob wir so weit davon 
entfernt sind.” Kaufmann 2005, 311. 



 

 2

1  Johdanto 
  

 

Harmonikka on konserttisoittimena varsin nuori instrumentti. Enemmän tai vähemmän nykyisessä 

muodossaan se on ollut vasta noin 40 vuotta. Harmonikkaa koskevaa kirjallista materiaalia on 

esimerkiksi orkesterisoittimiin tai pianoon verrattuna saatavilla hyvin vähän. Eräät tuntemani 

säveltäjät ovat myös pitäneet instrumenttia vaikeasti lähestyttävänä. Idea kirjalliseen työhöni syntyi 

keskustellessani säveltäjä Jukka Tiensuun kanssa, joka on säveltänyt 30 vuoden aikana useita 

teoksia harmonikalle sooloista konserttoihin. Hän mainitsi löytäneensä eräästä harrastelijalehdestä 

harmonikkaa koskevan artikkelin, jossa oli hänen mielestään säveltäjän kannalta erittäin oleellista 

informaatiota, jota hän ei ollut keneltäkään harmonikansoittajalta vielä kuullut. Valitettavasti hän ei 

enää muistanut mistä asiasta tarkalleen ottaen oli kysymys, mutta arveli tapahtuneen syyksi sen, että 

harmonikansoittajille kyseiset asiat ovat täysin itsestäänselvyyksiä, jotka he olettavat myös muiden 

tietävän. Tämän vuoksi olenkin pyrkinyt kirjoittamaan mahdollisimman perinpohjaisesti kaikesta 

konserttiharmonikkaan liittyvästä. 

  

Yleensä säveltäjän ensitutustuminen harmonikkaan on tapahtuu yhdessä instrumentin soittajan 

kanssa pidettävissä istunnoissa, joissa uutta ja omituista soitinta ihmetellään yhdessä ja säveltäjä 

tekee muistiinpanoja äänialasta ja rekistereistä ym. Kirjallisen työni tarkoitus onkin tukea näitä jo 

pelkästään sosiaalisessakin mielessä erittäin kannatettavia tilaisuuksia ja antaa myös soittajia 

tuntemattomille säveltäjille tai sävellyksenopiskelijoille mahdollisuuden tutustua instrumenttiin 

perinpohjaisesti. Mikäli säveltäjä tutustuu kokoamaani materiaaliin ennen soittajan tapaamista, 

hänellä on jo perustietoa esimerkiksi äänialasta, rekistereistä, notaatiotavoista ja soittotekniikoista. 

Tapaamiset voidaan sitten käyttää yksityiskohtaisemmin säveltäjää erityisesti kiinnostavien 

seikkojen läpikäymiseen. Materiaalin olemassaolo estää myös soittajan taholta tapahtuvia 

inhimillisiä unohduksia soittimen esittelytilaisuudessa, joita ainakin itselleni on sattunut. Toivon 

myös, että pääosin suomalaisista harmonikkateoksista valitsemani nuottiesimerkit inspiroisivat 

säveltäjiä uusiin löytöihin. Vaikka nuottiesimerkkien painopiste onkin ns. nykymusiikissa, uskoisin 

kirjallisesta työstäni olevan hyötyä säveltäjille genrerajoista riippumatta.  

 

Jotkut kollegani ovat sitä mieltä, että säveltäjän pitäisi tietää harmonikasta mahdollisimman vähän, 

jotta he voisivat keksiä jotain uutta ja innovatiivista. Luulen, että menneisyydessä tämä on jossain 

määrin pitänytkin paikkansa, tosin en tiedä, olisiko tiedosta ollut haittaa silloinkaan. Harmonikalle 

on tähän mennessä sävelletty varsin paljon ja monia erilaisia soittotapoja on jo käytetty, joten 

uskon, että nykypäivänä uuden löytäminen on mahdollista vain tuntemalla jo olemassa oleva. jotta 



 

 3

pyörää ei turhan takia keksittäisi uudestaan. Olen itse myös säveltäjä ja omasta näkökulmastani olisi 

erikoinen ajatus säveltää itselleni tuntemattomalle soittimelle tutustumatta siihen ja sille 

sävellettyyn repertuaariin perinpohjaisesti. 

 

Harmonikkaa ja sille säveltämistä käsittelevää kirjallisuutta on jonkin verran olemassa. Kaikista 

lähimpänä omaa työtäni on Ricardo Llanosin ja Inaki Alberdin Accordion for Composers (2002), 

joka on hyvin suppea hakuteoksen omainen vihkonen. Asiat esitellään siinä erittäin kompaktisti 

taulukoissa ja ranskalaisin viivoin. Ainakin toinen kirjoittajista (Alberdi) on tehnyt paljon 

yhteistyötä tunnettujen espanjalaisten säveltäjien kanssa, joten todennäköisesti teoksen pohjana ovat 

hänen kokemuksensa. Omasta mielestäni kirjan mielenkiintoisin osio käsittelee kamarimusiikkia, 

jossa kirjoittajat esittelevät tekemiään huomioita harmonikan käytöstä eri soitinten kanssa. Kirjan 

suppeudesta kertoo kuitenkin se, että näin laajaa aihetta käsitellään vain 8 sivua, joista suurin osa on 

nuottiesimerkkejä.  

 

Laajimmat harmonikalle säveltämistä käsittelevät teokset ovat Helka Kymäläisen Harmonikka 

taidemusiikissa (1994), Pierre Gervasonin L’accordeon (1986) ja Joseph Macerollon Accordion 

Resource Manual (1980). Kymäläisen kirja sisältää erittäin kattavan harmonikan ja sen edeltäjien 

historian sekä hieman henkilöhistoriaa konserttiharmonikan kehitykseen vaikuttaneista 

merkittävistä persoonallisuuksista. Lisäksi siinä käydään läpi retrospektiivisesti lukuisia teoksia 

konserttiharmonikan historiasta 1990-luvulle vuosikymmenittäin. Niiden pohjalta on esitelty 

erilaisia säveltäjien notaatiotapoja, harmonikalle instrumentoinnin kehittymistä ja tehty 

johtopäätöksiä harmonikan keskeisimmistä käyttötavoista. Hieman samantapainen lähtökohta on 

ranskalaisella musiikkitieteilijällä Pierre Gervasonilla, mutta Kymäläisen teokseen verrattuna hänen 

kirjassaan käsitellään enemmän harmonikan äänen ominaisuuksia kuten spektriä. Macerollon kirja 

on näistä kolmesta suppein ja nuottiesimerkkiensä puolesta vanhentunut, koska se on kirjoitettu jo 

yli 30 vuotta sitten, jolloin repertuaaria oli vielä todella vähän olemassa. Macerollo on 

pianoharmonikansoittaja, joten ymmärrettävästi hänen kirjassaan esitellään ennen kaikkea 

pianoharmonikan mahdollisuuksia. Näiden kirjojen suurimpana eroavaisuutena omaan työhöni on 

ohjelmiston tarkastelu historialliselta kannalta ja teoksissa käytettyjen satsillisten ratkaisujen 

esittely. Itse olen puolestani pyrkinyt kokoamaan yhteen erilaiset soittotavat, ja etsimään niitä hyvin 

demonstroivan esimerkin. Erityisesti harmonikan historiasta ja sen ohjelmiston kehittymisestä 

kiinnostuneiden kannattaa tutustua kyseisiin kirjoihin, jotka sisältävät kompaktissa muodossa paljon 

nuottiesimerkkejä vanhemmista harmonikkateoksista.  

 



 

 4

Harmonikan akustisia ominaisuuksia käsittelevistä kirjoista merkittävimmät ovat saksalaisen 

fyysikon Gotthard Richterin (s. 1927) alun perin 1970-luvulla kirjoittamat teokset Das Akkordeon 

(1990) ja Akustische Probleme bei Akkordeons und Mundharmonikas Teil I ja II (1985). Olen 

tehnyt suuntaa antavia spektrianalyysejä oman harmonikkani äänestä vertaillakseni sitä Richterin 

tutkimuksiin. Saksalainen diplomi-insinööri Toni Schwall on myös julkaissut useita kirjoja 

Handharmonika-Instrumente -sarjassaan, jotka sisältävät lähinnä eri lehdissä aiemmin julkaistuja 

artikkeleita harmonikan virittämisestä ja korjaamisesta. Erityisesti harmonikan korjaamista 

käsittelevä Thierry Benetouxin kirja The Ins and Outs of the Accordion (2001) on myös toiminut 

tärkeänä lähteenä instrumentin rakennetta käsittelevässä kappaleessa. 

 

Olen rajannut työni käsittelemään vain convertor-järjestelmällä varustettuja täysikokoisia 

näppäinharmonikkoja. Näiden soittimien bassopuolella on samoihin näppäimiin kytkettynä sekä 

melodia- että standardibassosormio, joiden välillä vaihdetaan listanvaihtajaa käyttämällä. Suomessa 

kyseinen harmonikkatyyppi on oman arvioni mukaan ainakin 98 prosenttisesti kaikkien 

konserttiharmonikansoittajien käytössä. Maailmallakin se on yleisin konserttiharmonikkatyyppi, 

mutta mitään prosenttilukuja en uskalla esittää. Pianoharmonikka on soittimena täysin erilainen 

diskanttisormitusten, soittotekniikan ja etenkin diskanttisormion ulottuvuuden vuoksi, joten olen 

sulkenut sen tämän kirjallisen työn ulkopuolelle. Osaltaan syynä on myös oma subjektiivinen 

mielipiteeni kyseisen instrumenttityypin liiallisista rajoituksista verrattuna näppäinharmonikkaan. 

Bassosormion osalta en käsittele Suomessa erittäin harvinaista 9-rivistä bassosormiota2 osin 

samoista syistä. Tämä sormiojärjestelmä on eräänlainen historiallinen jäänne, jonka soittajia on 

maailmassa varsin vähän. Luultavasti tärkein syy 9-rivisen bassosormion olemassaoloon meidän 

aikanamme ovat saksalaisen Hohner-harmonikkatehtaan 1960–1970 -luvuilla valmistamat  

Giovanni Gola -pianoharmonikat, joiden omasta mielestäni hieman tukkoinen sointi miellyttää 

syystä tai toisesta joitakin soittajia. 

 

Työni on rajattu myös nimenomaan harmonikalle instrumentointiin, joten siinä ei käsitellä 

harmonikan käyttöä kamarimusiikissa tai orkesterin soolosoittimena. Harmonikan äänen 

elektroninen muokkaaminen ei myöskään kuulu kirjallisen työni piiriin. 

 

Kirjallisen työni alkupuolella käsittelen harmonikan rakennetta luvussa 2 ja sen äänen akustisia 

ilmiöitä luvussa 3. Rakennetta käsittelevä teksti on varustettu kuvilla, jotka auttavat harmonikan 

mekaanisen toimintaperiaatteen ymmärtämistä. Luvussa 4 käydään läpi harmonikan 

rekisterijärjestelmä notaatiotapoineen ja rekisterikohtaiset äänialat. Siinä esitellään myös omia 

                                                 
2 9-rivisessä bassosormiossa on 3-rivinen melodiabassosormio ja 6-rivinen standardibassosormio rinnakkain. 



 

 5

subjektiivisia kuvauksiani äänikerroista, perusinformaatiota harmonikalle kirjoittamisesta ja luvussa 

3 esiteltyjen harmonikan äänen akustisten ilmiöiden vaikutusta satsiin. Luku 5 käsittelee 

harmonikan soittotekniikkaa ja luvussa 6 harmonikan teknisiä elementtejä ja soittotapoja. Olen 

pyrkinyt demonstroimaan seikkaperäisesti erilaisten soittotapojen toteuttamistekniikkaa sekä tekstin 

että kuvien avulla. Metodeina ovat olleet omat kokemukseni soittamisesta sekä yhteistyö useiden 

säveltäjien kanssa, joilta olen tilannut ja kantaesittänyt teoksia harmonikalle. Lisäksi olen 

haastatellut Jukka Tiensuuta ja Sibelius-Akatemian harmonikansoiton lehtori Matti Rantasta sekä 

käyttänyt joitakin aiempia harmonikansoittoa käsitteleviä kirjoituksia kuten Friedrich Lipsin kirjaa 

Die Kunst des Bajanspiels. Diskantti- ja bassosormiot erilaisine järjestelmineen käsitellään 

erikseen. Luku 7 käsittelee harmonikan kehittelyä ja erityisesti tohtorintutkintoni aikana kehiteltyä 

neljäsosasävelaskelharmonikkaa. 

 

Haluan kiittää kirjallista työtäni ohjanneita professori Marcus Castrénia ja professori Anne Sivuoja-

Gunaratnamia heidän korvaamattomasta panoksestaan. Aloittaessani työtä professori Castrénin 

lukuisat neuvot estivät minua haksahtamasta esimerkiksi aikaa vieviin kyselytutkimuksiin, joiden 

anti olisi todennäköisesti jäänyt vähintäänkin kyseenalaiseksi työmäärään nähden. Sivuoja-

Gunaratnamin uskomattoman energinen motivointi ja hänen kirjoittamista käsittelevät kurssinsa 

saivat minut tarttumaan kirjoittamiseen todenteolla. Suurkiitokset myös säveltäjä Jukka Tiensuulle, 

konserttieni esitarkastajana toimineelle entiselle opettajalleni Matti Rantaselle ja harmonikkani 

virittäjälle Tapio Peltolalle sekä hänen vaimolleen Tertulle monista keskusteluista ja työtäni 

parantaneista neuvoista. 



 

 6

2  Konserttiharmonikan rakenne 

 

Harmonikka on aerofoni, joka käyttää äänen tuottamiseen läpilyöviä vapaalehdykkäkieliä. Se 

koostuu pääpiirteittäin kolmesta osasta: diskanttipuolesta, bassopuolesta ja niitä yhdistävästä 

palkeesta.3 Käytän kirjallisessa työssäni esimerkkisoittimena omaa soitintani, joka on italialaisen 

Pigini-harmonikkatehtaan valmistama Sirius-malli vuodelta 1998. 

 

 
Kuva 1. Harmonikan perusosat: diskanttipuoli (vas.), palje ja bassopuoli. 

 

Ominaisuuksiltaan konserttiharmonikka on jo suhteellisen standardisoitunut. Mekaanisissa 

rakenteissa (esim. akseloinneissa) esiintyy jonkin verran erilaisia ratkaisuja, jotka eivät kuitenkaan 

oleellisesti poikkea toisistaan. Konserttiharmonikat painavat noin 13–16 kiloa valmistajasta 

riippuen. Painoerot johtuvat pääosin eri valmistusmateriaaleista ja joistain rakennetta keventävistä 

ratkaisuista. Konserttiharmonikan korkeus on noin 47 cm, paksuus 24 cm ja leveys 47 cm. Soitinten 

pääasialliset valmistusmaat ovat nykyään Italia ja Venäjä. 

 

 
                                                 
3 Termit diskanttipuoli ja bassopuoli ovat konserttiharmonikan yhteydessä hieman harhaanjohtavia, koska 
diskanttisormion ja melodiabassosormion ääniala on likimain sama. Huomattavasti osuvampia kyseiset nimitykset ovat 
viihdemusiikkisoittimissa, joissa bassopuoli toimii lähes yksinomaan pohjaäänten ja sointusäestyksen tuottamisessa 
diskantin huolehtiessa melodiasta. Termit ovat kuitenkin vakiintuneet myös konserttiharmonikan yhteydessä, joten niitä 
ei ole syytä tässä yhteydessä muuttaa. 



 

 7

2.1  Diskanttipuoli 

 

Diskanttipuolen runko on rakennettu puusta, joka on pinnoitettu puupintaa suojaavalla 

selluloidiseoksella.4 Diskanttipuolen sormio eli diskanttisormio koostuu 106 näppäimestä, jotka on 

asetettu viiteen pystyriviin. Diskanttinäppäimen halkaisija on noin 15 mm, ja näppäimien etäisyys 

toisistaan on noin 3 mm. Kolme ulointa riviä eli rivit 1, 2 ja 3 ovat mekaniikan kannalta 

tärkeimmät. Näiden rivien näppäimet on yhdistetty alumiinista tai duralumiinista valmistettuihin 

diskanttivarsiin, joiden toiseen päähän on kiinnitetty ääniaukkoja sulkevat läpät. Riveissä 1–3 on 

yhteensä 64 näppäintä, joka on sama kuin diskanttisormion äänten määrä eli kaikki 

diskanttisormion äänet voidaan soittaa vain kolmea riviä käyttämällä. Kaksi sisintä riviä eli rivit 4 ja 

5 toimivat sormittamista helpottavina apuriveinä. Rivin 4 näppäimet on yhdistetty rivin 1 

näppäimiin ja rivin 5 näppäimet rivin 2 näppäimiin akseleilla, joten aina painettaessa kahden 

sisimmän tai uloimman rivin näppäimiä, painuu samanaikaisesti pohjaan myös siihen akselilla 

yhdistetty näppäin. Keskimmäinen rivi jää viisirivisessä sormiossa ilman apuriviä.5 Seuraava kuva 

havainnollistaa, miten näppäinrivit on kytketty toisiinsa viisirivisessä sormiossa. 

 

 
Kuva 2. Harmonikan diskanttisormion akseleilla toisiinsa yhdistyvät pystyrivit. 

 

Diskanttivarret alkavat sormion alta ja jatkuvat diskanttikopan alle, jossa ääniaukot sijaitsevat. 

Näppäintä painettaessa diskanttivarsi nostaa diskanttiläpän ja ääniaukko avautuu. Näppäinten alla 

ovat jouset, jotka palauttavat näppäimet ylös ja saavat samalla aikaan ääniaukkojen sulkeutumisen. 

                                                 
4 Selluloidiseoksen käytöstä ollaan vähitellen siirtymässä pois, koska sen sisältävä asetoni on ihmiselle myrkyllistä. Sen 
sijaan voitaisiin käyttää maalia. (Benetoux 2001, 208–209) 
5 Viihdemusiikkisoittimiin on rakennettu kuusirivisiäkin sormioita, joissa myös keskimmäinen rivi on yhdistetty 
apuriviin. Kuudenteen riviin tarvittava ylimääräinen koneisto lisää kuitenkin harmonikan painoa eivätkä 
sormittamismahdollisuudet oleellisesti parane. Todennäköisesti juuri edellä mainituista syistä johtuen kuusiriviset 
harmonikat eivät ole yleistyneet. 



 

 8

Diskanttisormio on porrastettu, joka tarkoittaa että rivit sijaitsevat eri tasossa, uloin rivi alimpana ja 

sisin ylimpänä. Alemman rivin näppäin on lepotilassaan suurin piirtein samalla korkeudella kuin 

sen viereisen ylemmän rivin näppäin alas painettuna. Diskanttikoppa on yksinkertainen 

suojarakenne mekaniikalle, esimerkkisoittimessa sen runko on valmistettu erittäin ohuesta 

alumiinista ja pinnoitettu selluloidiseoksella. Runkorakenteen päälle on asetettu ohutsäikeinen 

metallilankaverkko.  

 
Kuva 3. Harmonikan diskanttikoppa ja diskanttipuoli ilman koppaa. 

 

Myös diskanttiläpät on asetettu kolmeen riviin, joista oikeanpuoleinen yhdistyy uloimpaan 

näppäinriviin eli riviin 1, keskimmäinen näppäinriviin 2 ja vasemmanpuoleinen näppäinriviin 3. 

Jokaista kuvassa näkyvää läppää kohden on myös toinen läppä näkymättömissä harmonikan sisällä 

ns. cassottokammiossa. Se on myös yhdistetty diskanttivarteen. Yhden diskanttivarren tehtävänä on 

siis avata ja sulkea molemmat läpät. Diskanttisormion näppäintä painettaessa siihen kytketty 

diskanttivarsi nostaa sen päässä olevat läpät avaten niiden alla olevat ääniaukot sekä näkyvissä 

olevassa non-cassottossa että cassottokammiossa.6  

                                                 
6 Cassottokammio on keksitty Italiassa n. 1940-luvulla. Yksi ensimmäisistä cassottokammiolla varustetuista malleista 
oli Settimio Soprani Artist VI. (Richter 1990, 35.) 



 

 9

 
Kuva 4. Ensimmäisen rivin näppäimen diskanttivarsi yhdistettynä sitä vastaaviin läppiin 

cassottokammiossa ja non-cassottossa. 

 

 
Kuva 5. Non-cassottoläppä täysin auki. 

 

Kuvassa 5 avatun läpän alla erottuvat neliönmuotoiset äänen ulostuloaukot. Yksi diskanttiläppä 

sulkee ja avaa aina kaksi ääniaukkoa. Aukon sulkeva puoli on tiiviyden vuoksi nahkaa, jonka 



 

 10

takana on huopapehmuste, joka vaimentaa läpän palautuessa syntyvää ääntä. Läpän ja varren 

vasemmalla puolella oleva pystysuora osa on alumiinista ja superlonista valmistettu suojarakenne, 

joka ottaa vastaan pisimmät diskanttivarret ja estää niiden tärähtämisen ylös noustessa. Pelkän 

tärähdysäänen poistamisen lisäksi osa estää tärähdyksen aiheuttamaa ajan myötä tapahtuvaa pitkien 

diskanttivarsien heikentymistä. 

 

 
Kuva 6. Diskanttirekisterit.                                            Kuva 7. Leukarekisterit. 

 

Kuvassa 6 diskanttisormion näppäinten yläpuolella sijaitsee rivi suorakulmion muotoisia kytkimiä. 

Näihin diskanttirekistereihin on asetettu kaikki diskanttipuolen neljän äänikerran mahdolliset 

yhdistelmät, joita on yhteensä 15 kappaletta.7 Nykyisissä konserttisoittimissa neljä äänikertaa 

diskanttisormiossa on vakiintunut standardi kuten myös soittimen viisirivisyys. Leualla tapahtuvaa 

äänikertojen vaihtamista varten on harmonikan diskanttipuolen päällä leukarekistereitä (kuva 7). 

Niiden määrä vaihtelee soittimesta riippuen viidestä kahdeksaan, ja myös niiden 

äänikertayhdistelmissä on eroavaisuuksia. 

 

 
Kuva 8. Kielilaatta yläpuolelta. 

 

                                                 
7 Neljän äänikerran mahdollisten yhdistelmien lukumäärä on 4-jäsenisen joukon 4-, 3-, 2- ja 1-jäsenisten 
kombinaatioiden lukumäärä C(4,4)+C(4,3)+C(4,2)+C(4,1)=1+4+6+4=15. 



 

 11

Jokaisen diskanttipuolen äänikerran jokaista säveltä varten tarvitaan kaksi teräksestä valmistettua 

kieltä, jotka on kiinnitetty alumiinista tai duralumiinista valmistetun kielilaatan ylä- ja alapuolelle 

yleensä niittaamalla. Täten kielten kokonaismääräksi tulee 512 (64 säveltä * 4 äänikertaa * 2 kieltä). 

Alapuolinen kieli soi paljetta avattaessa (ilman tullessa sisään harmonikkaan) ja yläpuolinen paljetta 

suljettaessa (ilman poistuessa). Kielen vastakkaisella puolella on joko nahasta tai muovista 

valmistettu venttiili, joka estää ilman hukkavirtauksen sen läpi toisen paljesuunnan kielen soidessa. 

Isommissa venttiileissä on lisäksi jäntevyyden lisäämiseksi jousi, joka on muoviventtiileissä muovia 

ja nahkaventtiileissä alumiinia. Kaikkein pienimmissä kielissä ei venttiilejä tarvita, koska ilman 

hävikki on niissä hyvin vähäistä. 

 

Kielilaatat on kiinnitetty kuuden puusta valmistetun kielipenkin molemmille puolille. 

Italialaisvalmisteisissa soittimissa yhdessä laatassa on yleensä vain yhden sävelen kielet, mutta 

etenkin venäläisvalmisteisissa soittimissa käytetään koko kielipenkin mittaista yhtenäistä 

kielilaattaa. Yksittäislaatat kiinnitetään penkkiin joko mehiläisvahalla tai silikonilla, yhtenäiset 

kielilaatat yleensä ruuveilla. Kielipenkin alaosassa sijaitsevat äänikanava-aukot, joista ilma virtaa 

sisään kieliin. Penkin vastakkaiset kielet ovat aina eri äänikerran saman näppäimen alla olevia 

kieliä, joiden ääniaukot näppäimeen varrella kytketty diskanttiläppä avaa ja sulkee. Jokainen 

äänikerta sijaitsee kolmessa kielipenkissä (vrt. kolmessa rivissä olevat läpät). Kielipenkit on 

kiinnitetty yksinkertaisella lukkosysteemillä, ja ne on helposti irrotettavissa. 

 

 
Kuva 9. Kielipenkki. 

 

Kolme kielipenkkiä sijaitsee non-cassottossa ja toiset kolme cassottokammiossa. Kuvan 4 

läpileikkauksesta voidaan nähdä cassottokammion perusidea: diskanttiläpän avautuessa ääni saapuu 

äänikuiluun, jossa se resonoi ennen instrumentista poistumista. Resonanssin tuloksena toinen 

yläsävel korostuu. Cassottokammio toimii myös suodattimena, koska se vaimentaa korkeita 



 

 12

yläsäveliä.8 Lopputuloksena cassottoon sijoitetut äänikerrat soivat pehmeämmin kuin non-

cassottoäänikerrat, joiden ääni tulee tavallaan ”suoraan” ulos soittimesta. 

 

 
Kuva 10. Diskanttipuolen sisäosat. Vasemmalla non-cassottokielipenkit, oikealla päällimmäisin 

kolmesta cassottokielipenkistä. Välissä näkyvä metalliosa on cassottokammio, jonka sisällä 

cassottodiskanttiläpät sijaitsevat. 

 

Jotta soivien äänikertojen määrää olisi mahdollista säädellä, rekisterikytkimet on yhdistetty 

äänikertojen sulkijalistoihin, jotka sijaitsevat kielipenkkien ja diskanttiläppien välissä. Lista 

yksinkertaisesti joko avaa tai sulkee kaikki kyseisen äänikerran ääniaukot kolmessa kielipenkissä. 

Painamalla rekisterikytkimiä vain puoleenväliin avautuu vastaavasti lista puolittain. 

 

 
Kuva 11. Päällimmäinen cassottodiskanttipenkki irrotettu. Sen alta paljastuu äänikertojen 

sulkijalista, joka on ylemmässä rivissä kiinni ja alemmassa auki. 
                                                 
8 Richter 1985, 78. 



 

 13

 
Kuva 12. Non-cassottokielipenkin alla oleva sulkijalista, joka on ylemmässä rivissä hahmottamisen 

helpottamiseksi puolittain auki ja alemmassa rivissä kiinni. 

 

 

2.2  Bassopuoli 

 

Bassopuolen runko on myös valmistettu puusta, joka on päällystetty selluloidiseoksella. Nykyisen 

konserttiharmonikan bassopuolen sormio eli bassosormio koostuu kuudesta pystyrivistä, joissa 

jokaisessa on 20 näppäintä. Bassonäppäimen halkaisija on noin 7 mm, näppäimien etäisyys 

toisistaan pystyrivillä on noin 10 mm ja viistorivillä noin 7 mm. Bassonäppäimet ovat kooltaan siis 

vain puolet diskanttinäppäimen koosta, mutta niiden etäisyys toisistaan on pystyrivillä 

moninkertainen. Näppäinten keskikohtien etäisyys bassosormiossa on lähes diskanttisormiota 

vastaava, vain aavistuksen pienempi (17 mm vs. 18 mm).  

 

Bassosormion kahta sisintä pystyriviä nimitetään perusbassoiksi. Riveillä on yhteensä 40 näppäintä, 

mutta niillä voidaan soittaa vain bassopuolen 12 matalinta säveltä. Samalle sävelelle on siis 3–4 eri 

näppäintä. Tämä näennäinen omituisuus johtuu historiallisista syistä. Kun bassosormio kehitettiin, 

sen pääasiallinen funktio oli tuottaa vaivattomasti matalien bassojen ja sointujen vuorotteleva 

stride-tyyppinen säestys kuten esimerkiksi Scott Joplinin pianolle sävelletyissä ragtimeissä. 

Perusbassorivien näppäimet on järjestetty käytännöllisesti kvinttiympyrän mukaan, jolloin jokaisen 

sävellajin perustehot ovat vierekkäin, koska harmonikalla soitettu musiikki oli sormion 

kehittämisvaiheessa pääasiassa tonaalista. Sisin rivi ja toinen perusbassorivi ovat puolestaan suuren 

terssin suhteessa toisiinsa, jolloin duuriterssivaihtobassot ovat myös käytännöllisen lähellä.  

 

Jäljelle jääville 80 näppäimelle on konserttiharmonikassa kaksi eri tehtävää: ne muodostavat osan 

standardibassosormiota eräänlaisena historiallisena jäänteenä ja tämän lisäksi 

melodiabassosormion, joka on vakiintunut vasta viimeisen 50 vuoden aikana. 

Standardibassosormiossa jokaisen toiseksi sisimmän rivin perusbasson kohdalle on asetettu sitä 



 

 14

vastaavia sointubassoja, jotka ovat mekaanisesti kytkettyjä kolmiäänisiä sointuja.9 Perusbasson 

vieressä on duurisointu, seuraavalla rivillä mollisointu, seuraavalla (yleensä kvintitön) 

dominanttiseptimisointu ja uloimmalla rivillä vähennetty sointu. Yhtä näppäintä painamalla on siis 

mahdollista soittaa kokonainen sointu, jonka käännös on aina sama. Sointukäännökset vaihtelevat 

hieman eri tehtaiden valmistamien soittimien välillä, joten vain sointutyyppi on varmasti tiedossa. 

Harmonikan englanninkielinen nimi accordion ja saksankielinen nimi Akkordeon juontanevat 

juurensa tästä harmonikan ominaisuudesta. Suomalainen nimi harmonikka on luultavasti joko 

käännösvirhe huuliharpusta (vrt. engl. harmonica) tai pohjautuu joidenkin vanhoihin diatonisten 

harmonikkojen alkuperäisiin nimiin (vrt. saks. Handharmonika).  

 

 
Kuva 13. Osa standardibassosormiosta harmonikan edestäpäin katsottuna. Sointubassojen merkit 

ovat M=duurisointu, m=mollisointu, 7=duuripienseptimisointu ja dim=vähennetty sointu. 

 

Melodiabassosormio kytketään päälle listanvaihtajaa käyttämällä, joka on pitkä muovinen kytkin 

bassosormion sisärivin vieressä. Listanvaihtajaa painamalla vapautuvat standardibassosormion 

kytkettyjen sointujen varret ja melodiabassosormion varret tulevat käyttöön, jolloin jokaista 
                                                 
9 Viihdemusiikkisoittimissa duuripienseptimisoinnut on joskus kytketty neliäänisiksi, konserttisoittimissa ne ovat 
kolmeäänisiä eli niistä puuttuu kvintti. 



 

 15

näppäintä vastaa vain yksi soiva sävel per äänikerta kuten diskantissakin. Uloin rivi (rivi 1) ja neljäs 

melodiabassorivi on yhdistetty toisiinsa hieman diskantin tapaan, mutta ei akselilla vaan molempien 

rivien näppäimistä lähtevät varret painavat samaa vipua.  

 
Kuva 14. Melodiabassosormion toisiinsa yhdistyvät pystyrivit. 

 

Standardibasson päälläollessa avautuu jokaista sointubassonäppäintä kohden kolme ääniaukkoa 

äänikertaa kohden, melodiabassossa yksi äänikertaa kohden. Molemmat sormiot käyttävät samoja 

kieliä. Sointubassot rakentuvat melodiabassosormion äänialan keskivaiheilla olevista sävelistä (ks. 

luku 5), ja perusbassot käyttävät melodiabassosormion alimman oktaavin säveliä. Ääniaukot 

sijaitsevat manuaalien mekaniikan vaatiman monimutkaisen metallivarsikoneiston takana. Se 

vaimentaa vähän bassopuolen sointia, joten bassopuoli soi hieman diskanttia hiljaisemmin. Toinen 

ääntä vaimentava tekijä on soittajan kättä vasten oleva sivulevy, joka on joissakin malleissa jopa 

umpinainen. Silloin äänen ulostuloa varten on olemassa vain kaksi pientä ääniaukkoa bassosormion 

ylä- ja alaosassa. Uudemmissa malleissa on sivulevyn ääniaukot onneksi otettu jälleen käyttöön. 

 



 

 16

 
Kuva 15. Sivulevyn takana sijaitseva bassopuolen mekaniikka. 

 

Bassopuolen äänikerroissa on soitinkohtaisia eroavaisuuksia, joista on yksityiskohtaisempi selvitys 

äänikertoja käsittelevässä luvussa. Äänikertoja on uusissa soittimissa yleensä kolme, mutta myös 

kaksiäänikertaisia soittimia on vielä paljon käytössä. Bassopuolen kielet on asetettu 

kielipenkkeihin, joiden määrä, rakenneperiaate ja sijoittelu vaihtelee tehtaasta riippuen. 

Bassosormiossa ei ole erillistä cassottokammiota; kaikki äänikerrat ovat tavallaan eräänlaisessa 

kammiossa äänen joutuessa läpäisemään kuvassa 15 näkyvän kaltaisen koneiston. Tämän vuoksi 

kaikissa bassosormion äänikerroissa on enemmän diskanttipuolen cassottoa kuin non-cassottoa 

muistuttava sointi. 

 

 
Kuva 16. Bassopuolen kielipenkit. 



 

 17

Jokaisen äänikerran jokaista säveltä varten tarvitaan kaksi kieltä kuten diskantissakin. Kolmella 

äänikerralla bassopuolten kielten kokonaismääräksi tulee 348 (58 säveltä * 3 äänikertaa * 2 kieltä). 

Italialaisvalmisteisissa soittimissa käytetään bassopuolen matalimmille kielille yhtenäislaattaa, joka 

on nähtävissä kuvassa 16 (korkeimman kielipenkin musta laatta). Kielet ovat rakenteeltaan 

samanlaisia kuin diskantissakin ja myös rekisterikoneisto toimii samalla periaatteella. 

Rekisterikytkimet sijaitsevat listanvaihtajan ja palkeen välissä. Bassopuolelle ei ole toistaiseksi 

rakennettu leukarekistereitä johtuen todennäköisesti niiden epäkäytännöllisyydestä palkeen käytön 

vaatiman bassopuolen liikkumisen vuoksi. Teknisesti niiden rakentamiseen ei mielestäni pitäisi olla 

estettä. 

 
Kuva 17. Ilmanappi ja oktaavituplari. 

 

Bassopuolella sijaitsee myös ilmanappi ja oktaavituplari, jotka on useimmissa malleissa sijoitettu 

soittajan kättä vasten olevan sivulevyn yläosaan. Ilmanappi on yksinkertainen venttiili, joka päästää 

ilmaa soittimen läpi niin, että äänet eivät soi ja kuultavissa on pelkästään ilman virtauksesta 

johtuvaa suhinaa. Oktaavituplari on päälle/pois-kytkin, joka päällä ollessaan kaksintaa 

automaattisesti melodiabasson alimman oktaavin E1-D# oktaavia ylemmillä sävelillä ja kaikki 

perusbassot, koska ne käyttävät melodiabasson alimman oktaavin kieliä.  

 

Bassosormioon on kiinnitetty bassoremmi, jonka alta soittajan käsi kulkee. Bassoremmi on yleensä 

kiinnitetty alapuolelta jonkinlaisella koukkuratkaisulla ja yläpuolella on säätöpyörään yhdistetty 

ruuvi, jonka avulla bassoremmin pituutta voidaan säätää soittajan kädelle sopivaksi. 



 

 18

2.3  Palje 

 

Diskantti- ja bassopuolen välissä on erityispahvista tehty kankaalla pinnoitettu palje, joka toimii 

yleisesti tunnetulla ”haitari”-periaatteella. Se koostuu 16–18 poimusta, joiden kulmat on 

ulkopuolelta vahvistettu kulmaraudoilla. Palkeen reunoissa on puukehikot eli paljekarmit, jotka on 

yhdistetty diskantti- ja bassopuoleen ruuveilla. Palkeen tehtävänä on kontrolloida ilman sisään- ja 

ulosvirtausta ja virtauksen nopeutta. Tilavuutta kasvatettaessa palkeeseen tulee alipaine eli palje 

”vetää ilmaa sisään” ja tilavuutta supistettaessa ylipaine eli palje ”työntää ilmaa ulos” avoinna 

olevien ääniaukkojen kautta. Mitä suurempi ali- tai ylipaine palkeessa vallitsee, sitä 

voimakkaammaksi ääni muodostuu. Vaikka paljetta pidetään harmonikan ”sieluna”, se on tekniseltä 

kannalta katsottuna hyvin yksinkertainen. 

 

 
Kuva 18. Harmonikan palje. 

 

 

 

 

 

 

 



 

 19

3  Harmonikan ääni 

3.1  Äänen muodostuminen 

 

Läpän auetessa ilmaa virtaa sitä vastaavan ääniaukon läpi äänikanavaan. Vetopalkeella palkeeseen 

muodostuu alipaine ja ilman virtaa sisään harmonikkaan avoinna olevan ääniaukon kautta, jolloin 

kielilaatan alapuolinen kieli aloittaa värähtelynsä. Työntöpalkeella palkeeseen muodostuu ylipaine 

ja ilma virtaa avoinna olevan ääniaukon kautta ulos harmonikasta saaden aikaan kielilaatan 

yläpuolisen kielen värähtelyn.10 Soimattoman kielen kautta tapahtuvaa ilman hävikkiä estämään on 

kielen vastakkaiselle puolelle kielilaattaan asetettu venttiili eli kielinahka, joka yleisesti käytetystä 

nimestään huolimatta on nykyään yhä useammin muovia. 

 

Vapaalehdykkäkielen värähtely tapahtuu vapaasti molempiin suuntiin. Tätä ilmiötä kuvaa hyvin 

saksankielinen termi durchschlagende Zunge eli läpilyövä kieli, joka erottaa sen urkujen 

kieliäänikertojen yleisimmistä kielistä11, jotka värähtelevät vain toiseen suuntaan ja lyövät hylsyä 

vasten. Vapaalehdykkäkielen värähtely voidaan jakaa neljään vaiheeseen: 

 

 
Kuva 19. Pitkän vapaalehdykkäkielen värähtelyn vaiheet. (Esimerkki muokattu Richterin 1985, 37 

pohjalta.) 

 

1) Kun kieli on värähtelynsä toisessa ääripisteessä kielilaatan yläpuolella, sen jousivoiman 

aiheuttama potentiaalienergia painaa sitä takaisin äänikanavan suuntaan; ilma virtaa samaan 

suuntaan. 

2) Kielen saavuttua tasapainoasemaansa, kielen läpi kulkeva ilmavirta katkeaa. Kieli jatkaa 

potentiaalienergiallaan eteenpäin äänikanavaan saaden lisää energiaa samansuuntaisesta 

ilmavirrasta. 
                                                 
10 Yläpuolella tarkoitan tässä tapauksessa kielipenkkiin kiinnitetyn kielilaatan näkyvää puolta, alapuolella puolestaan 
äänikanava-aukon kautta näkyvää kieltä. 
11 Myös uruissa on käytetty vapaalehdykkäkieliä erityisesti romantiikan aikana, mutta syystä tai toisesta niiden käyttö ei 
yleistynyt. Suomessa vapaalehdykkäkieliäänikerta löytyy ainakin Helsingin Vanhan kirkon ja Hämeenlinnan kirkon 
uruista. 



 

 20

3) Amplitudinsa toiseen ääripisteeseen saavuttuaan kielen jousivoiman aiheuttama 

potentiaalienergia kääntää sen takaisin tasapainoasemaa kohden, jolloin kielen suunta on 

ilmavirran vastainen. Matalien ja isompien kielien tapauksessa tässä vaiheessa pääsee vähän 

ilmaa virtaamaan laatan läpi, koska kieli painuu laatan alapuolelle. Pienempien kielien 

amplitudi on niin pieni, ettei ilman läpivirtausta pääse tässä vaiheessa tapahtumaan. 

4) Tasapainoaseman saavutettuaan jatkaa kieli takaisin amplitudinsa toista ääripistettä kohden 

sen jousivoiman aiheuttamalla potentiaalienergialla ilmavirran suuntaa vastaan. Isoilla 

kielillä ilmavirta katkeaa toisen kerran tässä vaiheessa. 

 

Kielen värähtelyn aikaansaama ilmavirran jaksottainen katkeaminen toimii vapaalehdykkäkielen 

välittömänä äänilähteenä.12 Toimintaperiaate on sama kuin August Seebeckin (1805–1849) 

kehittämässä sireenissä, jossa pyörivän kiekon reunaan on tehty toisistaan samalla etäisyydellä 

olevia reikiä, jotka sen pyöriessä aiheuttavat säännöllisiä ilmanpainepuuskia.13 

 

Äänen syttymistapa riippuu kielen asettamisesta. Mikäli kieli on lepotilassaan selkeästi kielilaatan 

yläpuolella, se syttyy todennäköisesti huonosti pianissimo-dynamiikassa, ja ennen syttymistä 

kuuluu ilman läpivirtaamisen ääni. Toisaalta tällainen kieli syttyy hyvin erittäin kovalla aksentilla. 

Mikäli kieli taas on asetettu lepotilassa täysin laatan tasalle, se syttyy todennäköisesti erittäin hyvin 

hiljaisimmillakin dynamiikoilla, mutta voi kovissa aksenteissa syttyä vasta paineen laskiessa. Eri 

oktaavialojen kielet täytyy asettaa hieman eri tavalla samanlaisen syttyvyyden aikaansaamiseksi. 

Niiden asemaa voi säätää painamalla niitä ruuvimeisselillä. Säätämisen jälkeen kielen vire kuitenkin 

todennäköisesti muuttuu vähän, ja se täytyy virittää uudelleen. 14 

 

 

3.1.1  Harmonikan virittäminen 

 

Vapaalehdykkäkieliä viritetään yleensä poistamalla materiaalia. Mikäli kielen tasoa halutaan nostaa, 

materiaalia poistetaan kielen kärjestä, jolloin sen taajuus nousee. Laskeminen suoritetaan 

poistamalla materiaalia alueelta, joka ulottuu keskikohdasta kielen juureen. Poistaminen tehdään 

yleensä viilaamalla, kieltä laskettaessa käytetään myös piikkiä. Nykyään jotkut virittäjät käyttävät 

myös hienoa hiomapaperia, jolla saadaan siistin näköinen poistojälki. 

 

                                                 
12 Richter 1990, 156. 
13 Rossing, Moore, Wheeler 2002, 127–128. 
14 Benetoux 2001, 56–57. 



 

 21

Konserttiharmonikan virittäminen on erittäin aikaa vievää työtä, koska kieliä on koko harmonikassa 

yhteensä 860. Jokaisen kielen vire täytyy kokeilla harmonikan sisällä, koska yli- ja alipaineiden 

suhde on oltava täsmälleen oikea. Tämän vuoksi viritettävä kieli on asetettava kielipenkkeineen 

virittämisen jälkeen sisälle harmonikkaan kokeilua varten. Myös muiden kielipenkkien täytyy olla 

paikallaan, sillä muuten olosuhteet palkeen sisällä muuttuvat ja vire on erilainen. Kielilaatan toisella 

puolen sijaitsevan kielinahan liimaus vaikuttaa myös vireeseen, koska se määrittelee ilman 

virtauksen nopeuden. Jos kielinahka joudutaan jostain syystä (esimerkiksi kulumisen vuoksi) 

vaihtamaan, uusi nahka kannattaa yrittää liimata täsmälleen yhtä pitkältä alalta kiinni kielilaattaan, 

jotta virittämiseltä säästyttäisiin. 15 

 

Harmonikan kielet eivät siis ole ikuisia, mutta ne kestävät yleensä useita kymmeniä virityskertoja. 

Venäläisten harmonikkojen kielten materiaali on kovemmin karkaistua ja sen vuoksi hieman 

herkempää katkeamaan joko virityksen aikana tai kovalla paineella soitettaessa. 

 

 

3.2  Harmonikan äänikertojen spektri 

 

Harmonikan äänikertojen nimitykset ovat 16’, 8’, 4’ ja 2’.16 Alunperin ne liittyvät urkupillien 

jalkoina ilmoitettuihin pituusmittoihin. Sekä uruissa että harmonikassa on 8’ äänikerta määritelty 

transponoimattomaksi eli se on soittimen ”normaalissa” säveltasossa soiva äänikerta ja 16’ 

äänikerta soi siitä oktaavia matalammalta, 4’ äänikerta oktaavia korkeammalta.17 

Konserttiharmonikkojen diskanttipuolella on vakiintunut dispositio18 16’+8’+8’+4’. Näistä 

äänikerroista 16’ ja toinen 8’ on sijoitettu cassottoon, toinen 8’ ja 4’ non-cassottoon. Bassopuolella 

dispositio ei valitettavasti vielä ole täysin standardisoitunut. Suomeen tuotavissa uusissa soittimissa 

dispositio 8’+4’+2’ on varsin yleinen, mutta myös 8’+8’+2’ dispositiota esiintyy. Vanhemmissa ja 

etenkin venäläisvalmisteisissa soittimissa  ei 2’ äänikertaa välttämättä ole ollenkaan. 

 

Harmonikan äänen spektrille on ominaista erittäin suuri osaäänesten määrä. Yläsävelsarja 

levittäytyy aukottomasti jokaiseen oktaavialaan koko kuuloalueelle (n. 20–20000 Hz). Tämä 

yläsävelten rikkaus on ennen kaikkea selitettävissä äänen muodostumistavalla. Kuulijan korvaan 

saapuva ääni tulee suurimmaksi osaksi avoinna olevasta ääniaukosta. Harmonikassa on  myös 

jossain määrin runkoresonanssia, mutta Richterin suorittamien mittausten mukaan runkoresonanssin 

                                                 
15 Benetoux 2001, 226–229. 
16 Äänikerroista puhuttaessa sanotaan 16-jalkainen, 8-jalkainen jne. 
17 Urkupillin pituuden kaksinkertaistuessa sen sävelkorkeus laskee oktaavilla. 
18 Dispositio = äänikertojen muodostama kokonaisuus 



 

 22

äänenvoimakkuus on noin 30 dB ääniaukosta tulevaa ääntä pienempi, joten sen vaikutus jää varsin 

pieneksi. 19 

 

Tein mittauksia oman harmonikkani spektristä ja intensiteetistä, koska minua kiinnosti vertailla 

niitä Richterin 1960-luvulla saamiin tuloksiin. Olen suorittanut mittaukset akustiikkapaneeleilla 

sisustetussa työhuoneessani, jossa on erittäin vähän heijastuksia. Käytin mittausmikrofonina 

Schoepsin MK 2 -mallia. Mittaukseni eivät ole tieteellisen tarkkoja vaan vain ja ainoastaan suuntaa 

antavia. Niistä voidaan kuitenkin nähdä selkeä yhteys Richterin mittaustuloksiin, ja ne osoittavat, 

että harmonikan ääni ei ole olennaisesti muuttunut viimeisen 40 vuoden aikana.  

 

 
Kuva 20. Diskantin 16’ cassotto-äänikerran a1-sävelen spektri. Kuvassa näkyvistä huipuista 
ensimmäinen on perusäänes kohdalla 442 Hz, muut huiput ovat osaääneksiä. 
 

                                                 
19 Richter 1985, 21. 



 

 23

 
Kuva 21. Diskantin 8’ cassotto-äänikerran a1-sävelen spektri. 

 

 
Kuva 22. Diskantin 8’ non-cassotto -äänikerran a1-sävelen spektri. 



 

 24

 
Kuva 23. Diskantin 4’ non-cassotto -äänikerran a1-sävelen spektri. 

 

 
Kuva 24. Melodiabassosormion 8’ äänikerran a1-sävelen spektri. 



 

 25

 
Kuva 25. Melodiabassosormion 4’ äänikerran a1-sävelen spektri. 

 

 
Kuva 26. Melodiabassosormion 2’ äänikerran a1-sävelen spektri. 

 



 

 26

Kuvien 20–26 spektrien sävelet on soitettu noin mezzoforte-dynamiikalla. Kuten kuvista voidaan 

havaita, harmonikan äänen spektrissä on varsin heikko perusäänes. Diskantin non cassotto -

äänikerroilla perusäänes on jopa toista osaäänestä heikompi! Tämä johtuu äänikanavan lyhyydestä. 

Mikäli äänikanavan haluttaisiin vahvistavan enemmän perusäänestä, siitä täytyisi rakentaa 

huomattavasti nykyistä pidempi, mikä ei valitettavasti ole mahdollista, jos harmonikan nykyiset 

mittasuhteet halutaan säilyttää. Lyhyt äänikanava vahvistaa osaääneksiä perusäänestä enemmän.  

 

Spektrit näyttävät varsin kaoottisilta eikä niistä ole löydettävissä juurikaan säännönmukaisuuksia.20 

Tämä johtuu äänen muodostumistavan lisäksi lukuisista heijastuksista, jotka ääniaalto kohtaa 

tultuaan ulos ääniaukosta. Diskanttipuolella se törmää ensin ääniaukkoa vastaavaan läppään ja koko 

läppä- ja varsikoneistoon. Sen jälkeen ääniaalto kohtaa diskanttikopan, joka on nykyisissä 

konserttiharmonikoissa rakennettu kuitenkin varsin hyvin ääntä läpäiseväksi. Aiemmin kopat olivat 

umpinaisempia ja niiden koristelu oli huomattavasti soittimen sointia tärkeämpi. Kaikki nämä 

heijastukset heikentävät toisia ja vahvistavat toisia osaääneksiä. 

 

Bassopuolella tilanne on vielä huonompi: ääniaukosta ulos tultuaan ääni kohtaa myös aukkoa 

vastaavan läpän kuten diskanttipuolellakin, mutta sen jälkeen se joutuu läpäisemään huomattavasti 

diskanttia monimutkaisemman bassokoneiston (kuva 15), jota eräs harmonikanvirittäjä vertasi 

pakoputken äänenvaimentimeen. Lisäksi bassopuoli on rakenteena lähes umpinainen. Bassosormion 

ylä- ja alapuolelle on viime aikoina rakennettu italialaisissa soittimissa pienehköjä ääniaukkoja, 

joiden muotoilu tuntuu jälleen kerran olevan niiden funktiota tärkeämpi. Venäläisissä ja 

vanhemmissa italialaisissa instrumenteissa soittajan kättä vasten olevaan sivulevyyn on yleensä 

tehty niin paljon ääniaukkoja kuin mahdollista, koska levyyn kohdistuu soittajan kädestä 

työntöpalkeella varsin kova rasitus. Jostain syystä jotkut italialaiset tehtaat ovat viime aikoina 

jättäneet levyn rei’ittämättä, mikä pienentää äänen ulostulomahdollisuuksia karkeasti arvioiden noin 

10–20 %. 

 

Kuvien 20–26 spektrien eroavaisuuksia vertailemalla nähdään, että cassottokammiossa sijaitsevat 

toinen 8’ äänikerta ja 16’ äänikerta ovat keskenään suhteellisen samanlaisia, mutta eroavat selvästi 

non-cassottopuolella sijaitsevista äänikerroista, jotka ovat myös keskenään samankaltaisia. 

Cassottokammio vahvistaa noin 500–1000 Hz taajuuksia ja yleisesti ottaen heikentää noin 1000 Hz 

korkeampia taajuuksia riippuen hieman kammion rakenteesta. Suurin leikkausalue sijoittuu noin 

1000–2000 Hz välille.21 Cassottoäänikertojen äänten spektrit ovat kammion resonanssi- ja 

                                                 
20 Esimerkiksi klarinetin spektrissä ovat parittomat osaäänekset selvästi parillisia voimakkaampia. 
21 Richter 1990, 208. 



 

 27

suodatinominaisuuksien vuoksi suurelta osin äänialaa hieman perusäänesvoittoisempia. Saman 

äänikertaryhmän samojen äänien keskinäiset erot selittyvät kielten sijainnilla (samankorkuinen ääni, 

esimerkiksi a1 8’ ja 4’ non-cassotto rekistereillä on eri paikassa), koska sekä non-cassottossa että 

cassottossa sijaitsevat äänikerrat ovat eri oktaavialassa. Niiden heijastukset ovat tämän vuoksi 

keskenään erilaisia. Erot spektreissä olisivat todennäköisesti huomattavasti pienempiä, mikäli 

cassottoon olisi sijoitettu molemmat 8’ äänikerrat, joiden vastaavat äänet sijaitsisivat vierekkäin 

saman läpän alla. 

 

Ilmanpaineen kasvattaminen voimistaa huomattavasti enemmän osaääneksiä kuin perusäänestä. 

Mittausteni perusteella esimerkiksi diskanttiäänikerroista 16’ äänikerran perusäänes on voimakkain 

mf-dynamiikalla ja sitä pienemmillä dynamiikoilla. Forte-dynamiikalla toinen osaäänes on jo 

voimakkaampi ja fortissimo-dynamiikalla viides osaäänes kaikista voimakkain. 

 

Bassosormion äänikerrat ovat soinniltaan lähempänä diskanttisormion cassotto- kuin non-cassotto -

äänikertoja. Ilmeisesti bassopuoli toimii ikäänkuin cassottokammiona monine heijastuksineen. 

Spektreissä perusäänes on selvästi vahvempi suhteessa osaääneksiin kuin diskanttipuolen non-

cassotto -äänikerroilla vaikka esimerkiksi 8’ äänikerrassa 2. osasävel onkin voimakkain. 

 

Edellä mainituista syistä johtuen eri valmistajien harmonikkojen äänikertojen spektreissä on suuria 

eroavaisuuksia toisiinsa verrattuna. Lisäksi kielen muoto on merkittävä tekijä. Tästä aiheesta en ole 

kuitenkaan löytänyt kirjoitettua materiaalia tai tutkimuksia. Eri kieltenvalmistajien kielet ovat 

hieman eritavalla muotoiltuja. Venäläisissä harmonikoissa kielet ovat lähempänä suorakulmiota, 

italialaisissa ne suippenevat hieman kärkeä kohden. Kielten muodon aiheuttama ero on parhaiten 

kuultavissa vertailtaessa nimenomaan venäläis- ja italialaisvalmisteisten harmonikkojen ääntä 

toisiinsa; tosin kielten hieman erilainen materiaalikin vaikuttaa asiaan. 

 

 

3.3  Intensiteetti 

 

Perussääntönä harmonikan äänten intensiteetille on ”mitä matalampi sävel, sitä voimakkaammin se 

soi”. Kuvassa 27 on nähtävissä kaikkien diskanttiäänikertojen intensiteetit alimmasta sävelestä 

ylimpään paineella, jonka harmonikan palkeen putoaminen omalla painollaan aiheuttaa. 

Mittausmikrofoni sijaitsi noin 1 m etäisyydellä suunnassa, jonne harmonikan ääni eniten 

projisoituu. 

 



 

 28

 
Kuva 27. Diskanttiäänikertojen intensiteetti. Järjestys vasemmalta oikealle 16’, cassotto 8’, non-

cassotto 8’ ja 4’. Y-akselilla on kuvattuna prosentteina äänten voimakkuus matalimmasta 

korkeimpaan ääneen ja x-akselilla on kuvattuna aika, jolla ei tässä tapauksessa ole merkitystä. 

 

Kuten kuvasta 27 voidaan nähdä, 4’ ja non-cassotto 8’ äänikerrat toteuttavat intensiteetin 

perussäännön lähes aukottomasti. Joitakin hieman kovemmin soivia ääniä on löydettävissä 

monimutkaisten heijastuksien aiheuttamien resonanssien seurauksena, mutta ne ovat täysin 

soitinkohtaisia eivätkä eroiltaan merkittäviä. Molemmissa cassottoäänikerroissa on havaittavissa 

äänten vahvistuminen cassottokammion resonanssialueella. Alueen sijainti on soitinkohtainen ja 

vaihtelee jopa kahden periaatteessa samanlaisen harmonikan kesken. Richterin tutkimusten mukaan 

se asettuu suurin piirtein välille 600–1000 Hz22, mikä näyttää mittauksieni perusteella pitävän 

paikkansa ainakin minun harmonikassani. Selkeästi erottuva alue on välillä cis2–f2 eli 554–700 Hz, 

joka vahvistaa ennenkaikkea perussäveliä, mikä on havaittavissa kuvassa 16’ äänikerran 

loppupäässä ja 8’ äänikerran puolessa välissä. Molemmissa intensiteettikuvioissa aiemmin erottuva 

intensiteetiltään hieman vahvempi alue selittyy sillä, että kyseisen alueen äänien 2. tai 3. osasävel 

asettuu cassottokammion resonanssialueelle. 

 

Toinen poikkeus liittyy 16’ äänikerran matalimpaan oktaaviin F1–E, jossa intensiteetti voimistuu 

ylöspäin mentäessä. Tämä ilmiö on selitettävissä isojen kielten amplitudin laajuudella, jossa ilmaa 

pääsee virtaamaan kielilaatan läpi myös kielen painuessa äänikanavaa kohden. Tällöin ilmaa virtaa 

osittain hukkaan ja kieli soi heikommin samalla paineella soitettaessa.  

 

Edellämainittuja cassottokammioon ja mataliin kieliin liittyviä poikkeuksia lukuunottamatta 

voimme havaita 4’ äänikerran yläpäässä vahvemman alueen, joka ei kuitenkaan ole poikkeus 

säännöstä, kun otetaan huomioon, että 4’ äänikerran ylin sävel on cis5. Sen jälkeen seuraavat 6 tai 7 

säveltä (riippuen järjestelmästä) soivat oktaavia matalammalta. 

 

                                                 
22 Richter 1985, 78. 



 

 29

 
Kuva 28. Bassoäänikertojen intensiteetti. Järjestys vasemmalta oikealle 8’, 4’ ja 2’. Y-akselilla on 

kuvattuna prosentteina äänten voimakkuus matalimmasta korkeimpaan ääneen ja x-akselilla on 

kuvattuna aika, jolla ei tässä tapauksessa ole merkitystä. 

 

Kuvassa 28 näkyvät melodiabassoäänikertojen intensiteetit alhaalta ylös. Olen pyrkinyt soittamaan 

kaikki melodiabassoäänikerrat alimmasta sävelestä ylimpään samalla paineella, koska vapaasti 

putoavan palkeen periaatetta ei voi käyttää samalla tavalla kuin diskantissa. 

Melodiabassoäänikerroilla intensiteetin kehitys on samantyyppinen kuin diskantissa. Aivan 

matalimmat taajuudet soivat hiljaisemmin ja intensiteetti nousee ylöspäin mentäessä noin yhden 

oktaavin ajan. Sen jälkeen intensiteetti alkaa laskea. Alueella c1–g#1  (258–417 Hz) taajuudet 

korostuvat kaikilla äänikerroilla, joten se on ilmeisesti harmonikkani bassopuolen parhaiten 

resonoiva alue. Ilmiö on samantapainen kuin diskanttipuolen cassottokammiossa, mutta korostuva 

alue on hieman matalammalla.  

 

 

3.4  Kombinaatiosävelet 

 

Italialaisen viulistin ja säveltäjän Giuseppe Tartinin (1692–1770) kerrotaan löytäneen noin vuonna 

1714 differenssisävelet, jotka muodostuvat kahden erikorkuisen sävelen soidessa yhtäaikaisesti. 

Niiden taajuus muodostuu ylemmän ja alemman sävelen taajuuden erotuksena. Kombinaatiosäveliä 

ovat myös summaatiosävelet, joiden taajuus on samanaikaisesti soivien erikorkuisien sävelien 

taajuuksien summa. Summaatiosävelien mahdollisesta kuulemisesta ei ole kuitenkaan toistaiseksi 

esitetty vakuuttavia todisteita, mutta differenssisävelet voidaan havaita erityisen hyvin kahden 

yläsävelsarjaltaan heikon sävelen yhteissoinnissa kuten esimerkiksi kahdella huilulla soitetuissa 

intervalleissa.23 Tämän vuoksi differenssisävelet ovat harmonikalla parhaiten kuultavissa 

cassottoäänikerroilla, joissa yläsävelsarja on cassottokammion vaikutuksen vuoksi heikompi.24 

                                                 
23 Rossing, Moore, Wheeler 2002, 157–160. 
24 Schwall 2005, 17–18. 



 

 30

Esimerkissä 1 differenssisävelet kuuluvat hyvin voimakkaana soitettaessa 8’ cassottoäänikerralla: 

 
Esimerkki 1. Differenssisävelten muodostuminen harmonikalla 

 

Esimerkin 1 notatoimani differenssisävelet ovat kuitenkin approksimaatioita tasavireisellä 

viritysjärjestelmällä todellisuudessa muodostuvista differenssisävelistä. Tämä aiheuttaa esimerkiksi 

korkeaan rekisteriin sijoittuvien kolmisointujen hyvin dissonoivan sävyn, joka antaa helposti 

vaikutelman soittimen epävireisyydestä, vaikka se ei pitäisikään paikkaansa. Ongelmaa on koetettu 

ratkaista esimerkiksi virittämällä harmonikan oktaavit hieman liian suuriksi (vrt. pianon 

virittäminen), mutta saksalaisen fyysikon Gotthard Richterin 1960-luvulla suorittamien 

psykoakustisten kokeiden tulosten perusteella tällaista viritystä kannattaisi käyttää vain 

viihdemusiikkisoittimissa.25 Tämän vuoksi harmonikat viritetään nykyään melko lähelle ns. 

”mittariviritystä”. Virittäjillä on usein kuitenkin lisäksi vielä omia mieltymyksiä, joiden mukaan he 

virittävät soittimen, jotta se soisi heidän mielestään mahdollisimman hyvin. Differenssisävelten 

ongelmaa ei voi kuitenkaan virityksellä ratkaista muuten kuin käyttämällä puhdasta viritystä, joka 

on kuitenkin valitettavasti suljettava pois niin kauan kuin halutaan soittaa tasavireistä musiikkia.26 

 

Havainnollistaakseni asiaa olen listannut seuraavaan taulukkoon äskeisen esimerkin tasavireisellä 

viritysjärjestelmällä (a1=440 Hz) muodostuvat differenssisävelet, tasavireisen järjestelmän 

lähimpien sävelten taajuudet sekä niiden erotuksen. 

                                                 
25 Richter 1985, 146–158. 
26 Eräs ratkaisu ongelmaan olisi 19-säveljärjestelmä, jossa puhtaan virityksen ongelmia ei-tonaalisessa musiikissa 
pystytään kiertämään, mutta tämä vaatisi aivan uudenlaisen harmonikan rakentamista ja muutoksia perusnotaatioon. 



 

 31

 

 

Taulukko 1. Differenssisävelet tasavireisessä viritysjärjestelmässä. 

 

Jos intervallin b3–g4 kanssa soitetaan es3, mikä muodostaa hajotetun es-duurikolmisoinnun, kahden 

ylimmäisen sävelen muodostama varsin voimakkaasti soiva differenssisävel aiheuttaa erittäin paljon 

huojuntaa sointuun, koska sen ja soinnun pohjasävelen erotus on jopa 37 senttiä. Korkealla olevat 

suuret terssit kuulostavat erittäin dissonoivilta, koska esimerkiksi intervallin d4-fis4 differenssisävel 

on 610,7 Hz, joka on lähellä dis2:ta (622,25 Hz, differenssisävel on 32 senttiä matalampi) ja kuuluu 

erittäin voimakkaana. Pienissä tersseissä ero tasavireisen järjestelmän vertailusäveleen on pienempi 

(18 senttiä), mutta ehkä johtuen differenssisävelen ja alemman sävelen välisestä intervallista 

pienetkin terssit soivat erittäin epäpuhtaan kuuloisesti. Seuraavan kaavan perusteella voidaan laskea 

differenssisävelten erotukset: 

Erotus sentteinä = log (a/b)*k, jossa a on differenssisävelen hertsiluku, b tasavireisen järjestelmän 

differenssisäveltä lähinnä olevan sävelen hertsiluku ja k on vakio 1 200/10log 2 = 3986,313715... 

YLEMPI SOIVA 

SÄVEL 

ALEMPI SOIVA 

SÄVEL 

DIFFERENSSISÄVEL 

(EROTUS) 

REFERENSSISÄVEL EROTUS

3136 Hz = g4 2349,3 Hz = d4 786,7 Hz ≈ g2 783,99 Hz = g2 +6 c 
3136 Hz = g4 2217,5 Hz = cis4 918,5 Hz ≈ b2 932,32= b2 -26 c 
3136 Hz = g4 2093 Hz = c4 1043 Hz ≈ c3 1046,5 = c3 -6 c 
3136 Hz = g4 1975,5 Hz = h3 1160,5 Hz ≈ d3 1174,7Hz = d3 -21 c 
3136 Hz =g4 1864,7 Hz = b3 1271,3 Hz ≈ es3 1244,5 Hz = es3 +37 c 



 

 32

4  Konserttiharmonikan ääniala, notaatio ja sointi 
 

4.1  Diskanttisormion rekisterit ja niiden äänialat 

 

Diskanttipuolen äänikertojen merkitsemiseen käytetään kahdella vaakaviivalla kolmeen osaan 

jaettua ympyrää, johon äänikerrat merkitään pisteillä tai pienillä palloilla. Vaikka kyseinen 

rekisterisymboli on jo vanha, sen standardisoinnissa on edelleen puutteita johtuen 

harmonikkatehtaiden eriävistä käytännöistä 8’ cassottoäänikerran merkitsemisessä. 16’ ja 4’ 

äänikerroille on varattu oma paikkansa ympyrän ylä- ja alaosassa, mutta keskiosassa olevat 8’ 

äänikerrat voivat sijaita ihan missä tahansa reunassa tai keskellä. Koska tämä aiheuttaa tiettyä 

tulkinnanvaraisuutta rekistereiden suhteen, suosittelen lyhyttä mainintaa 8’ cassotto- ja 8’ non-

cassottoäänikertojen merkinnästä esimerkiksi nuotin alkuun, ensimmäisen rekisterisymbolin 

yhteyteen tai erilliselle selityssivulle. Kuvassa 29 oma suositukseni rekisterisymbolien äänikertojen 

merkitsemiseen. 

 

 
Kuva 29. Diskanttisormion rekisterisymboli. 

 

Diskanttisormion äänikertakohtainen ääniala on hyvin laaja, 5 oktaavia + suuri sekunti. Kuvassa 30 

on esitetty kaikkien rekistereiden ääniala, joka on yleispätevä sormiojärjestelmistä riippumatta, 

koska äänialaa on supistettu molemmista päistä niillä sävelillä, joita ei ole mahdollista toteuttaa 

kaikilla sormiojärjestelmillä rakenteellisten eroavaisuuksien vuoksi (8’ äänikerralla E, joka on 

mahdollinen B- ja C-sormiolla sekä gis5, joka on mahdollinen vain suomalaisella sormiolla). 

 

 



 

 33

 
 

Kuva 30. Diskanttisormion rekistereiden ääniala. 

 

Kaikille diskantin 15 rekisterille on oma rekisterikytkimensä, mutta niiden järjestys ei ole 

standardisoitunut. Lisäksi käytössä on yleensä 5–8 leukarekisterikytkintä, joissa on suuria 

soitinkohtaisia eroavaisuuksia. Uusin innovaatio on multileukarekisterit, joissa saman 

leukarekisterikytkimen alla on useampi eri rekisteri, joista voi kytkintä pyöräyttämällä valita yhden 

rekisterin. Kuvan 31 leukarekisterit ovat omasta instrumentistani, jossa ei ole uusissa soittimissa jo 

varsin yleisiä multileukarekistereitä. 

 

 
 

Kuva 31. Pigini-harmonikkatehtaan vuonna 1998 valmistaman Sirius-mallin leukarekisterit. 

 



 

 34

Kuten harmonikan intensiteetin perussäännön perusteella voi olettaa, rekisterin matalin äänikerta 

soi aina voimakkaimmin, joten se määrittelee soivan säveltason. Mikäli alunperin 8’+4’ rekisterillä 

soitettavaksi tarkoitettu jakso halutaan soittaa 16’+8’ rekisterillä, se täytyy siirtää sormiolla 

oktaavia ylemmäksi. Säveltäjän täytyy ottaa huomioon kunkin rekisterin soiva ääniala. Jos ääniala 

ei riitä, rekisteriä täytyy vaihtaa. Vaihdolle on jätettävä tarpeeksi aikaa, jos sitä ei voi toteuttaa 

leukarekisterillä. Rekisterinvaihtoja käsitellään tarkemmin kappaleessa 6.11. 

 

 

4.2  Bassosormion rekisterit ja niiden äänialat 

 

Melodiabassosormion äänikertojen merkitsemiseen käytetään kahdella vaakaviivalla kolmeen osaan 

jaettua kolmiota. Tämä rekisterisymboli on syrjäyttänyt vanhan kahteen osaan jaetun ympyrän 

kolmiäänikertaisten melodiabassojen yleistyttyä. Melodiabassosormion dispositio ei ole 

valitettavasti vielä vakiintunut johtuen melodiabassosormion lyhyestä historiasta. 

Kolmiäänikertaisissa soittimissa dispositio on joko 8’+4’+2’ tai 8’+8’+2’27 ja kaksiäänikertaisissa 

joko 8’+8’ tai 8’+4’. Harmonikkatehtaiden esitteissä näkee silloin tällöin melodiabassosormion 

äänikertojen disposition ilmoitettuna esimerkiksi muodossa 16’+8’+4’, joka esiintyy myös 

joidenkin soittajien kielenkäytössä. Äänikertojen olemus ja ääniala ei nimitysteknisestä asiasta 

kuitenkaan muuksi muutu. Tässä tapauksessa on kysymys vain siitä, ajatellaanko 

melodiabassosormion matalin äänikerta aina transponoivaksi (16’) vai normaalitasossa soivaksi (8’) 

ja kaksi ylempää äänikertaa ovat transponoivia. Koska on olemassa myös harmonikkoja, joissa on 

vain kaksi samaan tasoon asetettua (8’) äänikertaa, olisi järjetöntä ajatella, että ne soivat koko ajan 

transponoivasti oktaavia matalammalla. Tämän vuoksi olen päätynyt nimityksiin 8’+4’+2’. 

Säveltäjän kannalta tällä ei ole loppujen lopuksi juuri mitään merkitystä, koska ääniala ja 

rekisterisymbolit pysyvät samoina. 

 
Kuva 32. Melodiabassosormion rekisterisymboli. 

                                                 
27 Llanosin ja Alberdin kirjassa Accordion for Composers (2002) 8’+8’+2’ dispositiolle esitellään nimitys ”double 
bass”, joka on todennäköisesti käännetty suoraan espanjasta. Kyseistä nimitystä ei mielestäni kannata missään 
yhteyksissä käyttää ainakaan englanniksi, koska se ei ole kovin kuvaava, ja double bass tarkoittaa kontrabassoa.  



 

 35

 

Melodiabassosormion äänikertakohtainen ääniala on 4 oktaavia + pieni seksti. Diskanttisormioon 

verrattuna melodiabassosormion ääniala puolestaan on standardisoitunut kaikissa järjestelmissä. 

 

Kolmiäänikertaisella melodiabassolla varustetuissa soittimissa on yleensä kaikki 7 mahdollista 

rekisteriä. Vanhemmissa soittimissa 2’ äänikerta ei ole erikseen kytkettävissä ja kaksiäänikertaisissa 

8’+8’ melodiabassoissa ei yleensä jostain syystä ole lainkaan bassorekistereitä, joten molemmat 8’ 

äänikerrat ovat aina kytkettyinä. 

 

 
Kuva 33. Melodiabassosormion rekistereiden ääniala. Kuvasta puuttuvat 8’+8’+2’ disposition kaksi 

8’ äänikertaa sisältävät rekisterit, joiden ääniala on luonnollisesti ensimmäinen eli 8’ pohjainen. 

 

Bassorekisterit vaikuttavat konserttiharmonikoissa standardibassoon yleensä samalla tavalla kuin 

melodiabassoonkin. Sointubassot asettuvat 8’ äänikerralla pienen ja 1-viivaisen oktaavin 

vaihdoskohdan tuntumaan, ja ne nousevat oktaavilla ylöspäin 4’ äänikerralla ja kahdella oktaavilla 

2’ äänikerralla. Standardibassorekistereistä löytyy tosin isoja soitinkohtaisia eroavaisuuksia, ja on 

mahdollista, että ne on kytketty joissakin malleissa esimerkiksi niin, että perusbassot soivat 

oktaavia korkeammalta (4’), mutta sointubassot pysyvät 8’ oktaavissa. Standardibassorekistereiden 



 

 36

merkintätapoja on lukemattomia, mutta en ole löytänyt merkintätapaa, joka olisi sekä tarpeeksi 

tarkka että myös käytännöllinen konserttiharmonikkojen kanssa. Tämän vuoksi suosittelen 

standardibassorekistereiden merkitsemiseen melodiabassosormion rekisterisymboleita, koska 

rekisterikytkimet ovat joka tapauksessa samat.  

 

Melodiabassosormion matalimman oktaavin ja perusbassojen kaksintavalle 

oktaavituplarikytkimelle ei ole olemassa standardisoitua merkkiä. Usein säveltäjät ovat kirjoittaneet 

nuottiin octave doubler on/off. Tuplari on mahdollista kytkeä päälle tai pois peukalon avulla. 

Oktaavikaksinnus vahvistaa merkittävästi matalimman oktaavin säveliä. 

 

 

4.3  Rekistereiden äänenvärit 

 

Rekistereiden äänenväristä on monia mielipiteitä. Toinen ääripää löytyy Wladimir Bonakowin ja 

Iwan Sokolowin venäläisen harmonikan kehitystä käsittelevästä artikkelista28, jossa he kuvailevat 

Venäjällä valmistettavaa konserttiharmonikkojen huippumallia Jupiteria seuraavasti: ”Kaikkien 

sinfoniaorkestereiden instrumenttien äänenvärit löytyvät kaikista Jupiter-malleista 

diskanttirekistereiden ansiosta tai vähintäänkin diskanttirekisterit pystyvät niitä jäljittelemään.” 

Täysin vastakkaisen mielipiteen sain säveltäjä ja vibrafonisti Arttu Takalolta, kun levytimme hänen 

kanssaan muutama vuosi sitten. Tiedustelin, kumpi rekisteri olisi hänen mielestään parempi ja sain 

karun vastauksen: ”Soita nyt millä rekisterillä soitat. Haitarilta se kuitenkin kuulostaa.” Totuus 

lienee jossain välimaastossa, omasta mielestäni ehkä kuitenkin lähempänä Takaloa kuin Bonakowin 

ja Sokolowin optimismia, joka on ollut hyvin yleistä harmonikansoittajien keskuudessa.  

 

 

4.3.1 Diskanttisormion äänikerrat 

 

16’ äänikerta on äänenväriltään pehmeä ja tumma, joka johtunee voimakkaasta perusääneksestä. 16’ 

äänikerran kielet ovat matalalla erittäin pitkiä ja tarvitsevat paljon ilmaa syttyäkseen. Amplitudin 

laajuuden vuoksi ne syttyvät hitaammin kuin lyhyemmät kielet. Matalaan äänialaan sijoittuvissa 

nopeissa kuvioissa kannattaa käyttää 16’ äänikerran kanssa jotain 8’ äänikertaa, joka ”tarkentaa” 

syttymishetkeä syttymällä hieman aiemmin ja terävämmin. Syttymishetkien ero ei ole niin iso, että 

korva kuulisi sen eriaikaisena. Mikäli tällainen kuvio nimenomaan halutaan hieman epämääräiseksi 

                                                 
28 Bonakow & Sokolow 2002, 233. 



 

 37

syttymiseltään ja säveltasoiltaan, kannattaa se rekisteröidä pelkästään 16’ äänikerralla ja kenties 

varustaa pienellä selityksellä soittajalle. 

 

8’ cassotto-äänikerta muistuttaa hyvin paljon 16’ äänikertaa, mutta sen äänenväri on hieman 

kirkkaampi. Syttyvyys on hyvä koko äänialalla, koska matalatkaan kielet eivät ole kovin pitkiä. 

Ylärekisterissä sen sointi yksinään on ohut, joten fortissimo-sävyjen aikaansaamiseksi on sen 

rinnalle hyvä yhdistää 8’ non cassotto -äänikerta. 

 

8’ non cassotto -äänikerta on sävyltään huomattavasti terävämpi kuin 16’ ja 8’ cassotto. Yksinään 

sen sointi on hieman raaka ja metallinen. Syttyvyys on myös hyvä koko äänialalla. Se on usein 

viritetty hieman korkeammaksi kuin 8’ cassotto-äänikerta, jolloin se saa aikaan yhdessä 8’ cassotto-

äänikerran kanssa vibratoa muistuttavan huojuntailmiön. Konserttiharmonikoissa tämä äänikerta on 

yleensä viritetty samaan vireeseen eli ”suoraksi”, jolloin huojuntaa ei tapahdu. Nykyään jotkut 

virittäjät ovat alkaneet virittää sitä vain hyvin vähän korkeammaksi, jolloin huojunta ei ole kovin 

helposti havaittavissa ja harmonikka soi ”kovemmin” sekä tekee yhteissoinnista muiden 

äänikertojen kanssa karakteristisemman. Ranskalaisissa musetteharmonikoissa virityksen 

tarkoituksena on nimenomaan voimakas huojunta, joka antaa omaleimaisen värin niiden sointiin. 29 

 

4’ äänikerta on myös sijoitettu non cassottoon, joten sen sointi muistuttaa 8’ non cassotto -

äänikertaa, joskin se on vielä ohuempi.30 Syttyvyys on hyvä koko äänialalla, mutta korkeimmat 

kielet ovat niin pieniä, että niiden sointi on merkittävästi heikompi kuin matalammilla kielillä. 

Koska korkeat kielet ovat hyvin pieniä, pysyvät huonommin vireessä ja katkeavat helpommin, cis5 

säveltä korkeampia kieliä ei valmisteta. Tämän vuoksi 4’ äänikerran ylin sävel on cis5, jonka 

jälkeen lopuille kuudelle tai seitsemälle näppäimelle on tehty oktaavia matalammat kielet. 

 

 

4.3.2 Bassosormion äänikerrat 

 

Bassosormion äänikerrat soivat hieman heikommin kuin diskanttiäänikerrat. Äänenväriltään 8’ 

äänikerta muistuttaa hyvin paljon oikean käden 16’ äänikertaa. Yksinään käytettynä se on 

matalimmassa oktaavissa etenkin työntöpalkeella voimakkaalla dynamiikalla erittäin herkkä 

                                                 
29 Kymäläinen 1994, 17. 
30 Venäläisvalmisteisilla kielillä 4’ äänikerta on erittäin läpitunkeva, mikä jakaa mielipiteitä voimakkaasti 
harmonikkamaailmassa. Puolustajien mukaan jalompaa sointia saa hakea, vastustajat vertaavat sitä lähinnä sirkkeliin. 



 

 38

alaspäiselle säveltasoglissandoilmiölle. Jos glissando ei ole toivottava efekti ja mataliin ääniin 

halutaan saada voimaa, sen rinnalle kannattaa lisätä soittimesta riippuen joko toinen 8’ tai 4’.  

 

4’ äänikerta on sävyltään hieman heikompi ja nasaalimpi. Sen syttyvyys on erittäin hyvä koko 

äänialalla. 2’ on vieläkin nasaalimpi ja muistuttaa hieman huuliharppua yksistään käytettynä. Sen 

syttyvyys on varsin hyvä koko äänialalla, joskin korkeat äänet ovat kuten diskanttisormiossakin 

hyvin heikkoja kielten lyhyydestä johtuen. 

 

Äänialaan liittyviä seikkoja lukuun ottamatta eri dispositioilla on tiettyjä hyviä ja huonoja puolia, 

jotka liittyvät nimenomaan siihen, onko soittimessa 8‘ tai 4‘ äänikerta. Kombinaatiossa 8‘+8‘ 

matalat äänet ovat hieman voimakkaampia kuin 8‘+4‘ -kombinaatiolla. 8’+8’ kombinaation sointi 

a:sta ylöspäin on kaunis ja leveä, mutta äänialueella Fis–gis syttyvyys on yleensä hidasta, jonka 

vuoksi sointi voi olla hieman epämääräinen etenkin nopeissa kuvioissa. 8‘+4‘ -kombinaation 

syttyvyys on hyvä koko äänialalla. Sen sointi on etenkin äänialueella E–e1 hieman 

bandoneonmainen.  

 

 

4.4  Notatoimisesta diskantti- ja bassosormiolle 

 

Tanskalainen harmonikan pioneeri Mogens Ellegaard (1935–1995) ideoi nykyisin 

harmonikkanuoteissa enimmäkseen käytettävän standardin exact pitch notation, jonka mukaan 

harmonikalle kirjoitetaan nuotit aina soivaan sävelkorkeuteen toisin kuin esimerkiksi uruille 

kirjoitettaessa. Tällöin soittajan tehtäväksi jää huolehtia oikeasta oktaavialasta transponoivia 

rekistereitä käytettäessä. Nuottikuvassa kannattaa kuitenkin mainita kyseinen vakiintunut termi 

exact pitch notation turhien oktaavialaan liittyvien väärinkäsitysten välttämiseksi. Poikkeuksena 

säännöstä ovat perusbassosta soitettavaksi tarkoitetut äänet, jotka kirjoitetaan yleensä luettavuuden 

helpottamiseksi oktaavia ylemmäksi etenkin perus- ja melodiabassoäänten yhtäaikaisessa käytössä. 

Hyvin monimutkaisissa tapauksissa, joissa tekstuuri vuorottelee perusbassojen ja 

melodiabassoäänten välillä, vasemmalla kädellä voidaan käyttää kahta viivastoa. Siinä tapauksessa 

alemmalle kirjoitetaan perusbasso- ja ylemmälle melodiabassoäänet (vrt. urkunotaatio, 

perusbassoäänet voidaan ajatella ikään kuin jalkioksi). Perusbassot notatoidaan kuitenkin yleensä 

välille E–d#. 

 

Bassosormioon täytyy merkitä käytetäänkö melodiabasso- vai standardibassosormiota. Vakiintuneet 

merkit sormioille ovat laatikoissa olevat B.B. (melodiabassosormio) ja S.B. (standardibassosormio). 



 

 39

Mikäli soitetaan melodiabassosormiolta, mutta halutaan käyttää perusbassoja, se merkitään 

laatikossa olevalla kirjaimella S. Tällöin soittajalle on selvää, että listanvaihtajaa ei tarvita.  

 

Pianotekstuuriin verrattuna harmonikalle on hyvin tärkeää kirjoittaa nuotit aina sille sormiolle, josta 

ne halutaan soitettavan: diskanttisormion nuotit ylemmälle viivastolle ja bassosormion alemmalle. 

Apuviivojen välttämiseksi kannattaa käyttää sekä G- että F-avaimia molemmilla viivastoilla.31 

Seuraavassa esimerkissä on samalle sävelkululle kolme vaihtoehtoista kirjoitustapaa. Ensimmäinen 

tapa herättää kysymyksiä harmonikansoittajan mielessä puuttuvien taukojen vuoksi, mutta 

todennäköisesti soittaja päätyy kuitenkin soittamaan kaksi ensimmäistä neljäsosaa 

melodiabassosormiosta ja loput diskanttisormiosta. Jos kaikki sävelet halutaan diskanttisormiosta, 

kirjoitustapa nro 2 on oikea ja ehdottomasti suositeltavin.32 

 

 
Esimerkki 2. Notatointi sormioille. 

 

Jos linjan täytyy jatkua mahdollisimman huomaamattomasti manuaalilta toiselle, yhteisen sävelen 

käyttämistä kannattaa harkita soinnillisen eron tasoittamiseksi kuten edellisen esimerkin 

kirjoitustavassa nro 3. Taukojen olemassaolo selkiyttää nuottikuvaa verrattuna kirjoitustapaan nro 

1. 

 

 

4.5  Sormioiden välinen balanssi 

 

Melodiabasson äänikerrat ovat äänenvoimakkuudeltaan diskanttiäänikertoja heikompia äänen 

ulostuloon liittyvistä syistä johtuen (ks. 2.2 Bassopuoli). Molempien puolien ääniin virtaa aina sama 

määrä ilmaa, koska harmonikassa on yksi palje.33 Sormioiden välistä balanssia voidaan parantaa 

                                                 
31 Harmonikansoittajat eivät yleensä lue kovinkaan hyvin alttoavainta. Sen käyttämistä voi suositella korkeintaan 
aggressioiden aikaansaamiseksi. 
32 Jotkut säveltäjät käyttävät m.d. ja m.g. -merkkejä (ransk. main droite=oikea käsi ja main gauche=vasen käsi), mutta 
paljon selkeämpi lopputulos saadaan pitämällä nuotit ”omilla viivastoillaan”. Vain äärimmäisissä poikkeustapauksissa 
suosittelisin m.d. tai m.g. -merkkien käyttöä. 
33 Visio kahdesta palkeesta on ollut usealla säveltäjällä. Pisimmälle sen on vienyt harmonikan kehitykseen suuresti 
vaikuttanut säveltäjä, harmonikkataiteilija ja keksijä Lasse Pihlajamaa (1916-2007), jonka piirustuksien mukaisesti 



 

 40

hieman käyttämällä bassopuolella enemmän äänikertoja kuin diskantissa (esimerkiksi bassossa 

kolme äänikertaa ja diskantissa yksi). Sävellyksissä melodiabassosormion heikompaa sointia on 

käytetty hyväksi kirjoittamalla esimerkiksi samanaikaisesti bassosormioon samoja säveliä kuin 

diskantissa, jotka jätetään soimaan. Hyvä esimerkki löytyy Tapio Tuomelan Virvatulista (1996). 

Diskantin sävelet jäävät ikään kuin leijumaan kaukaisuuteen: 

 

 
Esimerkki 3. Tapio Tuomela: Virvatulia, tahdit 1–2. 

 

Olli Virtaperkon alunperin pianolle säveltämän teoksen Försoning (2006) harmonikkaversio 

perustuu lähes yksinomaan samojen melodiabassosormion äänien soimaan jättämiseen. 

Pyrkimyksenä on pianon kaikupedaalin jäljittely. Säveltäjän mielestä lopputulos on 

mielenkiintoisempi harmonikalla kuin teoksen originaaliversiossa pianolle.  

 
Esimerkki 4. Olli Virtaperko: Försoning, tahdit 1–2. 

 

Sormioiden balanssi- ja sointiero tarjoaa myös erinomaisia mahdollisuuksia kaikuefektien 

luomiseen. Käytin oman sävellykseni Hyperchromatic Counterpoint (2006-2009) 

minimalistisvaikutteisen ensimmäisen osan kantavana ideana sormioiden välistä vuorottelua. 

Diskanttisormion sävelet kuulostavat lähes aksenteilta melodiabassosormion säveliin verrattuna 

vaikka paine palkeessa pidettäisiin täysin tasaisena. Melodiabassosormion hiljaisemmat 

sävelrepetitiot saavat aikaan ”akustisen delay-efektin”. 

                                                                                                                                                                  
kaksipalkeinen harmonikka ei olisi enää sylissä soitettava instrumentti. Sormiot olisi asetettu pöydälle, jonka alapuolella 
sijaitsevat palkeet sidottaisiin soittajan jalkoihin kiinni ja niitä soitettaisiin jalkoja edestakaisin liikuttamalla. Tätä 
sinänsä veikeää keksintöä ei tietääkseni ole koskaan rakennettu, mutta se olisi todennäköisesti ainut ratkaisu, mikäli 
kaksipalkeinen harmonikka haluttaisiin rakentaa. 



 

 41

 
Esimerkki 5. Veli Kujala: Hyperchromatic Counterpoint, osa I.1. Bulgarian Infinity Series,  

                      tahdit 5–7. 

 

Lauri Kilpiö on puolestaan käyttänyt sooloteoksessaan Narrative Topography I (2007/2008) 

sormioiden vuorottelua värittämään virtuoosisia kulkuja. Vaikka melodiabassosormio soikin 

diskanttisormiota hiljaisemmin, ero on mahdollista tasoittaa soittamalla melodiabassosormion äänet 

kovemmin, jolloin syntyy illuusio kahdesta tasaveroisesta salamannopeasti vuorottelevasta 

puhallinsoittimesta. 

 

 
Esimerkki 6. Lauri Kilpiö: Narrative Topography I, tahdit 343–345. 

 

 

4.6  Intensiteetin vaikutus satsillisiin ratkaisuihin 

 

Kun samanaikaisesti soitetaan useampia ääniä, niille virtaa aina sama ilmamäärä eikä tiettyä ääntä 

ole mahdollista korostaa yli muiden kuten esimerkiksi pianolla. Säveltäjän on erittäin tärkeä 

muistaa, että harmonikan sormion intensiteetissä pätee seuraava perussääntö: mitä matalampi kieli, 

sitä voimakkaampi sointi. Omien kokemuksieni perusteella tätä seikkaa ei voi korostaa liikaa. Se 

unohtuu helposti ja voi tulla taas yllätyksenä vastaan, vaikka säveltäjällä olisikin jo useampia 

harmonikkateoksia. 

 

En halunnut etsiä tähän tarkoitukseen sopivaa huonoa esimerkkiä harmonikkakirjallisuudesta, vaan 

kirjoitin sen mieluummin itse, jotta kukaan ei loukkaantuisi. Seuraavassa esimerkissä rytmi on 

säveltäjän kannalta keskeinen elementti, jonka hän haluaa satsista kuuluvan. Bassosormiota ei voi 

käyttää, koska sillä on satsissa itsenäinen tehtävä. Rytminen elementti on sopraanolinjassa, mikä 



 

 42

toimisi esimerkiksi pianolla erinomaisesti. Kun muistetaan perussäännön ”mitä matalampi kieli, sitä 

voimakkaampi sointi”, on selvää, että rytmi on hädin tuskin kuultavissa. Mikäli sitä yritetään saada 

esiin aksentoimalla, vaikuttavat aksentit myös sopraanolinjan alla oleviin pitkiin harmonisiin 

säveliin. 

 

 
Esimerkki 7. Rytminen linja harmonioiden yläpuolella. 

 

Huomattavasti paremmin satsi saadaan toimimaan laittamalla rytminen linja harmonioiden 

alapuolelle. Seuraavassa esimerkissä sopraanolinja on transponoitu oktaavilla alaspäin ja harmoniat 

hajotettu hieman eri tavalla. Rytmi erottuu tällä tavoin huomattavasti paremmin. 

 

 
Esimerkki 8. Rytminen linja harmonioiden alapuolella. 

 

Intensiteetti on hyvä ottaa huomioon diskantti- ja bassopuolen balanssia mietittäessä. Koska 

matalammat kielet soivat kovemmin, voidaan olettaa, että diskanttipuolen korkeimpien sävelten 

täytyy olla hiljaisempia kuin bassopuolen matalien sävelten. Yleispäteviä mittaustuloksia ei ole 

mahdollista antaa, koska balanssi on liian paljon riippuvainen yksittäisestä soittimesta ja sen 

rakenteellisista ratkaisuista. Parhaimman kuvan asiasta saa tutustumalla johonkin instrumenttiin. 

Erityisesti lopulliset rekisteröintiin liittyvät ratkaisut kannattaa tehdä aina soittimen ääressä. Omasta 

mielestäni on ammattimaista kirjoittaa ainakin suuntaa antavia rekisteröintiratkaisuja nuottiin 

vaikka soittajalle annettaisiinkin vapauksia niiden suhteen. 



 

 43

4.7  Differenssisävelten vaikutus satsissa 

 

Työskennellessäni Tomi Räisäsen kanssa hänen teoksensa Peilisali (2002) kanssa, kiinnitin 

ensimmäistä kertaa tietoisesti huomioni harmonikan differenssisäveliin. Teos alkaa korkealla 

kaksiäänisellä jaksolla, joka soitetaan 8’-casottoäänikerralla. Kun esitin sen ensimmäistä kertaa 

säveltäjälle, olimme molemmat ihmeissämme kuulokuvasta: nuottikuvan perusteella kaunis 

vapaatonaalinen jakso muuttui omituisen kirskuvaksi harmonikalla esitettynä johtuen 

muodostuvista differenssisävelistä. Ratkaisimme osittain ongelman siirtämällä alemman äänen 

bassosormion 2’ äänikertaan, mikä vaimensi syntyviä kombinaatiosäveliä huomattavasti. 

Vaimeneminen johtuu todennäköisesti osittain soivien sävelten äänilähteiden siirtymisestä 

kauemmas toisistaan ja osittain diskantti- ja bassopuolen äänikertojen toisistaan eroavista 

yläsävelsarjoista.  

 

 
Esimerkki 9. Tomi Räisänen: Peilisali, tahdit 1–5 

 

Tapio Tuomelan sävellyksessä Virvatulia käytetään kombinaatiosäveliä itsetarkoituksellisena 

efektinä lyhyessä jaksossa, jossa korkeaan äänialaan on asetettu suurista ja pienistä sekunneista 

koostuvia viisiäänisiä sävelkimppuja, joiden differenssisävelet sädehtivät ja välkehtivät hienosti. 

 
Esimerkki 10. Tapio Tuomela: Virvatulia, tahdit 139–140.  



 

 44

5  Konserttiharmonikan soittotekniikka 

 

5.1  Diskanttisormio 

 

Harmonikan diskanttisormio on hyvin nerokas. Säveltäjä Pasi Lyytikäinen totesi kerran, että 

harmonikka on ainoa kosketinsoitin, joka on kuin luotu uuteen musiikkiin, koska sen 

sormiojärjestelmä ei erottele mustia ja valkoisia näppäimiä niiden sijoittelulla eikä näin ollen tarjoa 

valmista lähtökohtaa suhtautumisessa 12-säveliseen asteikkoon (vrt. pianon valkoisten ja mustien 

koskettimien sijoittelu omille riveilleen). Koska sormiossa on kaksi kytkettyä apuriviä, lähes 

kaikkiin tilanteisiin löytyy useita erilaisia sormitusvaihtoehtoja, joista soittaja voi valita itselleen 

parhaimman. Kaikki mahdolliset soinnut voidaan transponoida otetta muuttamatta eli pelkästään 

käden paikkaa siirtämällä. Myös kaikki sävelkulut on mahdollista soittaa missä tahansa sävellajissa 

täsmälleen samalla sormituksella. Näppäinten liikerata ja jousten vastus on pieni, mikä tekee 

diskanttisormiosta hyvin ketterän. 

 

Soittoasennossa harmonikansoittajan kyynärvarsi on edestäpäin katsottuna noin 90° asteen 

kulmassa diskanttisormioon nähden, ja kyynärpäätä pidetään alhaalla. Kättä on mahdollista siirtää 

asemasta toiseen joko pelkästään kyynärvartta taivuttamalla tai olkavartta nostamalla, jolloin 

kyynärpää ja käsi pysyvät suunnilleen samalla vaakasuoralla linjalla. Olkavarren nostamista 

voidaan tarvita, mikäli matalalla soitettaessa täytyy peukaloa käyttää sisemmillä riveillä, mutta 

muuten se ei ole välttämätöntä ja voi jopa aiheuttaa fyysisiä ongelmia. Soittajan oikean olkapään yli 

kulkee soittimen hallintaa ja pitämistä helpottava remmi, mutta se ei ole esteenä kyynär- ja 

olkavarren luonnollisille liikkeille. Käden siirtäminen paikasta toiseen on hyvin luontevaa ja 

dynaamista eikä erillisistä ”asemanvaihdoksista” tarvitse puhua.  

 

 
Kuva 34. Harmonikansoittajan oikea käsi diskanttisormiolla. 

 



 

 45

Sorminumerot merkitään harmonikalle kuten pianolle eli peukalo on 1, etusormi 2, keskisormi 3, 

nimetön 4 ja pikkusormi 5. Harmonikan rakennetta käsittelevässä osiossa nimesin kaksi sisintä 

pystyriviä apuriveiksi, mikä onkin mekaaniselta kannalta katsottuna totta. Myös kaikkien muiden 

paitsi suomalaisen sormiojärjestelmän soittajat ajatelevat tällä tavalla. Tämän kirjallisen työni 

esimerkkisormitukset ovat kuitenkin suomalaiselle järjestelmälle ja käytän niissä suomalaista 

ajattelutapaa, jossa kolme keskimmäistä riviä ovat ns. perusrivit, joilta soittaminen merkitään 

pelkillä sorminumeroilla. Uloin ja sisin rivi ovat apurivejä, joiden käyttö merkitään alleviivaamalla 

sorminumero. Ulko- ja sisäriveiltä ei löydy samoja säveliä, joten alleviivaus riittää painettavan 

näppäimen määrittelemiseen. 

 

Koska diskanttisormion näppäimet ovat varsin pieniä ja lähellä toisiaan, pienikätinenkin pystyy 

soittamaan helposti kahden oktaavin laajuisen intervallin. Oma käteni on hyvä esimerkki tästä: 

pianoa soittaessani joudun venyttämään jo oktaavi-intervallissa käteni äärimmilleen, mutta 

harmonikalla pystyn samalla venytyksellä soittamaan intervallin 2 oktaavia + kvartti. Tästä johtuen 

esimerkiksi sävelkulut voivat liikkua varsin laajalla alueella ilman tarvetta käden siirtämiseen. 

Seuraavassa esimerkissä Lyytikäisen Vuosta (2005) kaikki sävelet asettuvat ikään kuin käden ”alle” 

ja ne voidaan soittaa lähes yksinomaan sormia liikuttamalla. 

 
Esimerkki 11. Pasi Lyytikäinen: Vuo, osa 3, tahdit 1–2. 

 

Isoja sointuotteita kirjoittaessa käytännöllinen ääriäänten maksimi-intervalli on kaksi oktaavia. 

Mikäli laajempiin sointuihin on tarvetta, kannattaa ne kokeilla tai kokeiluttaa instrumentilla. Otteita 

kirjoittaessa on tietenkin muistettava käden anatomia kuten pianollekin kirjoitettaessa. Seuraavassa 

esimerkissä on parempia ja huonompia viisiäänisiä otteita. 

 
Esimerkki 12. Sointuotteita harmonikan diskanttisormiolla. 



 

 46

Esimerkin 3 hajotettu duurisointu a) on hyvin luonteva soittaa, koska sormien välimatkat ovat 

suunnilleen yhtä pitkät. Sama pätee sointuihin b) ja c), joissa peräkkäisten sormien väliset intervallit 

eivät ole kovin laajoja. Sointu d) on pienikätiselle mahdoton soittaa tavanomaisella ääni per sormi –

periaatteella, koska sormien 4 ja 5 välillä oleva oktaavi + pieni seksti -intervalli aiheuttaa erittäin 

suuren venytyksen. Isokätisellekin soittajalle soinnun soittaminen on vaativaa. Sointu e) on hieman 

samantapainen sormien 2 ja 3 pitkän venytyksen vuoksi, tosin tämä sointu saattaa olla edellistä 

helpompi isokätiselle soittajalle. Soinnun f) ote on toisin kuin soinnun d) täysin mahdollinen, koska 

peukalon ja etusormen maksimivälimatka on yleensä pidempi kuin nimettömän ja pikkusormen. 

Käsi on kuitenkin epämukavassa asemassa neljän ylimmän sävelen vuoksi, mikäli ne sormitetaan 

alhaalta ylöspäin 2345 -sormituksella. Tämä voidaan välttää sormittamalla ne 2543, jolloin käsi on 

huomattavasti paremmassa asemassa. Vaikka esimerkin soinnut d), e) ja f) ovat kenties mahdollisia 

ajan kanssa aseteltuina, ovat ne kuitenkin hankalasti toteutettavissa satsin keskellä. 

 

Koska käden ulottuvuus on suuri ja käden siirtäminen helppoa, laajalla alueella liikkuvat sävelkulut 

ovat mahdollisia toteuttaa. Kalevi Aho on säveltänyt suomalaisissa harmonikkateoksissa tähän asti 

kenties laajimmalla alueella liikkuvia sävelkulkuja sonaatissaan kahdelle harmonikalle (1989). 

Erityisesti sen toisen osan codassa harmonikkojen diskanttisormioiden äänialaa mennään 

virtuoosisesti edestakaisin isoin intervallein. 

 
Esimerkki 13. Kalevi Aho: Sonaatti kahdelle harmonikalle osa 2, tahdit 317–319. 

 

Liikkuvuudeltaan oikea käsi on verrannollinen pianistin oikeaan käteen, joten nopeat 

äänialanvaihdokset eli hypyt ovat yhtälailla helposti toteutettavissa. Näppäinten pienuudesta 

johtuen kyynärvarren liikuttaminen ei ole aina tarpeellista, koska ääniä on sormien ulottuvilla 

huomattavasti laajemmalla ambituksella kuin pianolla. Seuraavan esimerkin kaksi ensimmäistä 

hyppyä täytyy toteuttaa kyynärvartta liikuttamalla, mutta loput osuvat mukavasti käden alle 



 

 47

 
Esimerkki 14. Sampo Haapamäki: Power, tahdit 198–199. 

 

Suurissa tai pienissä tersseissä ja seksteissä kulkevat pariääniasteikot (sekä diatoniset että 

kromaattiset) ovat olleet jo pitkään tyypillisiä perinteisissä virtuoositeoksissa, koska ne ovat 

kohtuullisen helposti toteutettavissa. Pariääniasteikoita soitetaan pääosian seuraavilla sormipareilla: 

terssit 2 3 1 4; sekstit 2 4 1 5. Tarkastelkaamme hieman seuraavan esimerkin ylöspäistä 

pariääniasteikkokulkua:  

 

 
Esimerkki 15. Niccolo Paganini / Veli Kujala: Paganini-variaatiot, tahdit 147–148. 

 

Kulku aloitetaan terssiltä d1–f1 keskiriveiltä sormiparilla 2 3 ja jatketaan säännönmukaisesti 1 4,     

2 3, 1 4, 2 3, 1 4, 2 3, 1 4, 2 3 edeten kohti sisärivejä. Tähän asti kaikki on ollut helppoa, koska 

äänet ovat lähellä toisiaan. Nyt seuraa poikkeus edellisestä: jotta kulkua pystyttäisiin sulavasti 

jatkamaan pienestä terssistä d2 f2 eteenpäin, sisäriviltä täytyy siirtyä ulkoriville pienelle terssille   

e2 g2 sormiparilla 1 5, jonka jälkeen kulku voidaan soittaa loppuun jälleen sormipareilla 2 3 ja 1 4. 

 

Oktaavikulut (sormiparit 2 4, 1 5) ovat yhtälailla mahdollisia kuten myös desimikulut (2 4, 1 5), 

joskaan desimikulut eivät ole yhtä ketteriä kuin terssi- tai sekstikulut 2 4 -sormiparissa tapahtuvan 

suuren venytyksen vuoksi. 



 

 48

 
Esimerkki 16. Niccolo Paganini / Veli Kujala: Paganini-variaatiot, tahdit 101–104 

 

Esittelemieni ”perinteisten” pariäänikulkujen lisäksi myös lähes kaikki muut alle desimin 

etäisyydellä tapahtuvat kulut ovat mahdollisia. Äänten välisen intervallin ei tietenkään tarvitse 

pysyä samana koko kulussa. Diskanttisormiokaaviota (liite 2) tutkimalla on helppo kartoittaa 

erilaisia mahdollisuuksia. 

 

Harmonikalla on jo pitkään soitettu transkriptioita Johann Sebastian Bachin urkusävellyksistä. 

Niiden soveltuvuudesta harmonikalle voi olla hyvin monta mieltä, mutta diskanttisormion 

polyfonisten mahdollisuuksien esittelyssä kyseiset transkriptiot ovat vertaansa vailla, koska oikea 

käsi joutuu yleensä hoitamaan urkurin molempien käsien osuudet vasemman keskittyessä jalkioon. 

Seuraavassa lyhyt katkelma, johon olen toteuttamista havainnollistaakseni lisännyt oman 

ehdotukseni diskanttisormion sormituksiksi. 

 

 
Esimerkki 17.  J.S. Bach: Fantasia ja fuuga g-molli BWV 542; fuuga, tahdit 66–67. 

 

Esimerkki alkaa diskanttisormiossa neliäänisesti. Etu- ja keskisormet soittavat liikkuvan 

kuudestoistaosakulun. Seuraavalla neljäsosalla pikkusormi soittaa sopraanoäänen ulkoriviltä 

peukalon ja etusormen huolehtiessa tenorista keskiriveiltä. Altto soitetaan keskisormella sisäriviltä 

hyvän kädenasennon aikaansaamiseksi. Kolmannella neljäsosalla pikkusormi pysyy edelleen 

ulkorivillä ja keskisormi ja nimetön soittavat kuudestoistaosakulun sisäriveiltä. Koska tenori on 

kaukana altosta, ainoa mahdollisuus sen soittamiseen on peukalo. Seuraavalla neljäsosalla peukalo 



 

 49

hyppää kvintin alaspäin ja alttolinjan alussa kaksi ensimmäistä säveltä soitetaan samalla sormella 

eli nimettömällä. Koska sävelet ovat kuitenkin pienen terssin päässä toisistaan, nimetön voidaan 

tarpeen vaatiessa (mikäli halutaan soittaa sävelet legatossa) liu’uttaa c2:lta es2:lle. Pikkusormi 

liikkuu ulkoriviltä keskimmäiselle riville. Tenorin oktaavihyppy on mahdollista soittaa etusormella, 

koska se lähenee alttoa. Seuraavan tahdin ratkaisut ovat samankaltaisia; sormituskaaviota tutkimalla 

se on myös helppo havainnollistaa. 

 

Käden liikuttamista vaativat laajallakin alueella liikkuvat sointusarjat ovat myös mahdollisia. 

Helppouden tai vaikeuden määrittelee sointujen ”istuminen” käteen ja tapahtuvan hypyn laajuus. 

Seuraavan esimerkin kolmisointuihin löytyy hyvin toimivat otteet, ja sointujen välillä olevasta 

pitkähköstä etäisyydestä huolimatta sointusarja toimii mitä mainioimmin riittävän harjoittelun 

jälkeen. 

 

 

 
Esimerkki 18. Markus Fagerudd: D’n’A harmonikalle ja puhallinorkesterille, tahdit 113–116. 

 

 

5.1.1  Diskanttisormiojärjestelmät 

 

Historiallisista syistä johtuen diskanttisormiojärjestelmiä on olemassa useita erilaisia. Kaikille on 

kuitenkin yhteistä se, että pystyrivit muodostuvat soittimen äänialan kaikissa oktaaveissa 

kertautuvasta vähennetystä septimisoinnusta. Järjestelmien eroavaisuudet koskevat pelkästään 

pystyrivien sijoittelua toisiinsa nähden. Suomessa käytössä olevassa sormiossa ensimmäisellä rivillä 

on sävelet cis, e, g ja ais, toisella rivillä sävelet h, d, f ja gis ja kolmannella rivillä sävelet c, dis, fis 

ja a. Länsi-Euroopassa laajalti käytössä olevassa C-sormiojärjestelmässä rivejä on ”siirretty” yksi 

sisäänpäin, jolloin uloimmalla rivillä sijaitsee c, mistä järjestelmä on saanut nimensä. Alkujaan 

Venäjän suunnalla kehittynyt B-sormio eroaa eniten muista järjestelmistä; siinä kromatiikan suunta 



 

 50

on erilainen kuin suomalaisessa sormiossa ja C-sormiossa. Uloimmalla rivillä on h, jonka mukaan 

järjestelmä on nimetty B-sormioksi.34 Seuraava kaavio havainnollistaa eroavaisuuksia. 

 

 
Kaavio 1. Harmonikan diskanttisormiojärjestelmät. 

 

Sormioiden väliset eroavaisuudet ovat niin pieniä, että säveltäjän ei tarvitse juurikaan välittää koko 

asiasta. Koska jokaisessa järjestelmässä on kaksi apuriviä, tilanteeseen kuin tilanteeseen löytyy aina 

käyttökelpoinen sormitus. Jotkin kohdat voivat olla toisella järjestelmällä hieman vaikeampia kuin 

toisella, mutta sen vastineeksi löytyy myös helpompia kohtia.35 Ainut eroavaisuus, joka säveltäjän 

on otettava huomioon liittyy näppäinglissandoihin, joista tarkemmin kappaleessa 6.7. 

 

 

5.2  Melodiabassosormio 

 

Periaatteessa melodiabassosormio on samanlainen kuin diskanttisormio. Teknisten 

mahdollisuuksien kannalta suurin eroavaisuus on vain yksi apurivi diskanttisormion kahteen 

verrattuna. Lisäksi käytössä on  kaksi perusbassoriviä, jotka mahdollistavat erikoistapauksissa 

esimerkiksi erittäin laajat otteet. Sorminumerot merkitään kuten diskanttisormiossakin. 

Melodiabassosormion apuriviksi ajatellaan neljäs rivi ja perusbassoriveillä sisin rivi kaikissa 

järjestelmissä. Niiltä soittaminen merkitään myös viivalla sorminumeroiden alla. Yhden apurivin 

                                                 
34 Nimitys lienee anglosaksista alkuperää (h/b). 
35 Olen soittanut paljon B-sormion soittajan kanssa, joten minulla on tästä asiasta useita käytännön kokemuksia. 



 

 51

ansiosta myös melodiabassosormiosta löytyy useita eri sormitusvaihtoehtoja, ja monet soinnut 

voidaan transponoida otetta muuttamatta pelkästään kättä siirtämällä kuten diskantissakin. 

Melodiabassosormio on erittäin ketterä, koska näppäinten liikerata ja jousten vastus on pieni. 

 

Harmonikansoittajan vasemmalla kädellä on bassosormion soittamisen lisäksi tehtävänä myös 

palkeen käyttö. Ranteen yli kulkee bassoremmi, jonka avulla paljetta on helppo käsitellä. Se asettaa 

kuitenkin hieman rajoituksia bassosormion käytölle, koska remmin alla olevan käden siirtäminen ei 

ole yhtä helppoa ja luontevaa kuin oikean käden siirtäminen. Myös peukalon käyttö on 

rajoitetumpaa; sillä voi soittaa helposti vain uloimmalta riviltä. Vain poikkeustapauksissa sen käyttö 

toisella tai kolmannella riviltä on mahdollista. 

 

Edellä mainitsemiani rajoituksia on kuitenkin melodiabassosormion olemassaolon aikana vahvasti 

liioiteltu ja säveltäjät ovat usein olleet turhankin varovaisia sille kirjoittamisessa. Yleisimmät ohjeet 

säveltäjille ovat olleet tyyliä ”vältä yli oktaavin laajuisia hyppyjä ja kirjoita maksimissaan 

allegretto-tempoon”.36 Viime aikoina soittajien vasemman käden soittotekniikka on kehittynyt 

huimasti ja säveltäjät ovat myös uskaltautuneet kirjoittamaan sille virtuoosisemmin. Soinnillisesti 

epäilyttävä, mutta virtuoosisuudessaan huikea esimerkki vasemman käden mahdollisuuksista on 

kollegani Teemu Kyllösen transkriptio Chopinin etydistä op. 10 nro 12 ”Vallankumous”, joka on 

mahdollista soittaa täsmälleen samalla tavalla kuin alkuperäinen pianoversio. 

 

 
Esimerkki 19. F.Chopin: Etydi op. 10 nro 12, tahdit 7–9. 

 

Bassosormion sävelten liikkuessa niinkin laajalla alalla kuin yllä olevassa Chopin-esimerkissä, 

soittajan on liikutettava kättään bassoremmin alla. Käden liikuttaminen on luontevinta alaspäin 

vetopalkeella ja ylöspäin työntöpalkeella. Päinvastaiset suunnatkin ovat toki mahdollisia ja usein 

myös aivan välttämättömiä, mutta huomattavasti hankalammin toteutettavissa. Pelkästään rannetta 

kääntämällä on mahdollista suorittaa hieman yli kahden oktaavin laajuisia hyppyjä. Kuten 

seuraavasta kuvasta voi nähdä, periaatteessa koko äänialalta on mahdollista soittaa kättä 

liikuttamatta, mutta käden asento on huono ääriasemissa. 

                                                 
36 Llanos & Alberdi 2002, 15. 



 

 52

 
Kuva 35. Vasen käsi sormion keskellä ja ranteesta käännettynä molempiin ääriasemiinsa. 

 

Vaikka vasemman käden liikuttaminen on hankalampaa, bassosormiolle on mahdollista kirjoittaa 

hyvinkin laajalla alueella liikkuvaa tekstuuria kuten esimerkiksi Markus Fageruddin 

harmonikkakonsertossa D’n’A (2007). Allaoleva kuvio liikkuu sen verran isolla alalla, että sitä ei 

voi soittaa pelkästään rannetta kääntämällä vaan pientä käden edestakaista liikuttamista tarvitaan. 

 

 
Esimerkki 20. Markus Fagerudd: D’n’A, tahdit 198–199. 

 

Pienikätisenkin on mahdollista soittaa 2- ja 5-sormilla helposti duodesimi. Sitä kannattaa käyttää 

teoreettisena maksimina. Poikkeustapauksissa myös laajemmat intervallit edellä mainituilla sormilla 

ovat mahdollisia jopa minun kädelläni etenkin, jos niitä ei tarvitse soittaa heti ”päältä” eli nopeasti 

molemmat sormet pohjaan painaen, vaan esimerkiksi toinen sävelistä on jo pohjassa tai otteen 

asettamiseen on hieman aikaa. Seuraavan esimerkin neljäs tahti on itselleni mahdollinen joskin 

hankalahko, mutta onnistuu hitaassa tempossa; isompikätisellä ei pitäisi olla ongelmia. 



 

 53

 
Esimerkki 21. Niccolo Paganini / Veli Kujala: Paganini-variaatiot, tahdit 105–108. 

 

Mikäli soinnun alin sävel on soitettavissa peukalolla ulkoriviltä, maksimi-intervalli kasvaa noin 

kahteen oktaaviin kuten diskanttisormiossakin. Todella laajoihin intervalleihin päästään käyttämällä 

perusbassoja ja melodiabassoja samanaikaisesti. Suomalaisissa harmonikkateoksissa tätä 

mahdollisuutta ei ole hyödynnetty kovin paljon. Yhtenä syynä voi olla se, että ei ole mahdollista 

antaa tarkkoja ohjeita siitä, mitkä otteet ovat mahdollisia. Usein perus- ja melodiabassojen 

samanaikaista käyttöä löytyykin harmonikansoittajien omista sovituksista ja sävellyksistä kuten 

esimerkiksi Mikko Nisulan toisesta harmonikkasonaatista Emanations (2008). Viime aikoina tätä 

mahdollisuutta on kuitenkin alettua hyödyntämään enemmän. Vasemmalle kädelle hyvin haastava 

Olli Virtaperkon Pirun keuhkot (2005) tarjoaa oivan esimerkin. D-sävelet soitetaan perusbassosta ja 

kuudestoistaosakulut melodiabassosormiosta. 

 

 
Esimerkki 22. Olli Virtaperko: Pirun keuhkot, tahdit 54–55. 

 

 

5.2.1  Melodiabassosormiojärjestelmät 

 

Melodiabassosormion voi suomalaisessa sormiojärjestelmässä ajatella vertikaalisena peilikuvana 

diskanttisormiosta. Ainoa ero on melodiabasson vain yksi apurivi. Matalat äänet sijaitsevat ylhäällä 

ja korkeat äänet alhaalla kuten diskantissakin. Eurooppalaisessa C-sormiojärjestelmässä äänet on 

sijoitettu muuten samalla tavalla, mutta uloimpana rivinä on C-rivi, kuten kyseisen järjestelmän 



 

 54

diskanttisormiossakin. Suurimman poikkeuksen tekee venäläinen B-sormiojärjestelmä, jossa 

matalat äänet sijaitsevat soittimen alaosassa ja korkeat yläosassa. Jotkut ovat verranneet B-sormiota 

keskeltä katkaistuun pianoon, jonka puoliskot on käännetty vastakkain. Seuraava kaavio esittelee 

ainakin tietääkseni kaikki erilaiset melodiabassosormiojärjestelmät, joita convertor-soittimiin 

nykyään rakennetaan.37 Kahden sisimmän rivin perusbassot on erotettu selkeyden vuoksi 

melodiabassosormiosta. 

 
Kaavio 2. Harmonikan melodiabassosormiojärjestelmät. 

 

Diskanttiin verrattuna melodiabassosormioissa on toisiinsa verrattuna suuria soittoteknisiä 

eroavaisuuksia, jotka liittyvät ennen kaikkea peukalon käyttömahdollisuuksiin. Kuten aiemmin jo 

                                                 
37 Amerikassa on rakennettu lisäksi Anthony Galla-Rinin (1904–2006) kehittämää Galla-Rini-melodiabasso-
sormiojärjestelmää, joka eroaa merkittävästi kaikista esittelemistäni sormiojärjestelmistä. Kokonaisäänialaltaan kolme 
oktaavia käsittävä sormiojärjestelmä perustuu perusbassosysteemiin. Koska kyseinen sormio on nykyään enemmänkin 
historiallinen kuriositeetti, en käsittele sitä tämän kirjan puitteissa. 



 

 55

totesin, peukaloa voi käyttää helposti vain ulkorivillä, jonka äänet ovat jok