Carl Philipp Emanuel Bach TUTKIELMA OIKEASTA TAVASTA SOITTAA KLAVEERIA Suomentanut ja selityksin varustanut Paavo Soinne Sibelius-Akatemian julkaisuja 9 S IBELIUS- AKATEMIA HELSINKI 1995 Saksankielinen alkuteos: Carl Philipp Emanuel Bach VERSUCH UBER DIE WAHRE ART DAS CLAVIER ZU SPIELEN Suomenkielisen edition pohjana olleet alkuperäislaitokset: I osa: Berlin 1753 (1. painos) Lisäysten osalta: Leipzig 1787 (3. painos) II osa: Berlin 1762 (1. painos) Lisäysten osalta: Leipzig 1797 (2. painos) Käytetty näköispainos: Faksimile-N achdruck hrsg. v. Lothar Hoffmann-Erbrecht VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig 1978. © Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1995 Vertailuaineistona ovat olleet teoksen kaikki 1700-luvulla ilmestyneet painokset sekä I osan nuottiesimerkkien autografit (sekä ensipainoksen että vuoden 1787 lisäysten osalta). Viimeksi mainittujen käytön ovat ystävällisesti mahdollistaneet Bibliotheque Royale Albert 1 er Bruxelles ja Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg. C.Ph.E. Bachin klaveerisävellysten osalta on lisäksi hyödynnetty seuraavien kirjastojen autografilähteitä: Bibliotheque du Conservatoire Royal de Musique Bruxelles ja Staatsbibliothek zu Berlin. Dokumentin I osaan kuuluvat nuottiesimerkit ja opetussävellykset ilmestyivät 1753 erillisenä suurikokoisena liitteenä otsikolla: Exempel / nebst achtzehn Probe-Stiicken / in / Sechs Sonaten / zu / Carl Philipp Emanuel Bachs / Versuche / iiber die wahre Art das Clavier zu spielen / auf XXVI Kupfer-Tajlen. Kyseinen julkaisu on vuoden 1787 lisäysten kera liitetty suomenkieliseen kokonais­ laitokseen näköispainoksena. Tekstissä nuottiesimerkit ovat asianomaisilla paikoilla tietokoneella työstettyinä normaalinotaatioina, jotka on teoksen I ja II osan ja niiden nuottiliitteiden alkuperäispainosten pohjalla piirtänyt ytjö Hjelt. Suome~ Kirjasäätiö on myöntänyt teokselle valikoivaa tuotantotukea Taitto: Hannu Apajalahti © Sibelius-Akatemia ja Paavo Soinne Karisto Oy:n kirjapaino Hämeenlinna 1995 ISBN 952-9658-34-6 ISSN 0359-2308 .' . Carl Philipp Emanuel Bach A. Stöttrupin kuparipiirroksen mukaan (Staatsbibliothek zu Berlin) SUOMENKIELISEN LAITOKSEN ALKUSANA Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) oli Johann Sebastian Bachin toiseksi vanhin muusikkopoika, jolla isänsä lisäksi oli opettajanaan oman aikansa musiikkikäytäntö. Omaelämäkerrassaan (1773) hän esittelee itsensä näin: "Minä, Carl Philipp Emanuel Bach, olen syntynyt vuonna 1714 Weimarissa Autuaasti edesmennyt isäni oli Johann Sebastian Bach, joka toimi kapellimestarina muutamissa hoveissa sekä viimeksi musiikin johtajana Leipzigissa. Äitini oli Maria Barbara Bach, pystyvän säveltäjän Johann Michael Bachin tytär ... Sävellyksessä ja klaveerinsoitossa minulla ei ole koskaan ollut muuta opettajaa kuin isäni. " ~~, (4rIp~ilipremanud 13~d}, 611t 1714- fm mlllr;, tlt ilBeilU4r gt60~r'lt. mltilt fdfgtr maier lUar ~oOalllt 6e6ajliolt, .1tClP,amdller d: lIigu .oaft, Ultl> jult$t IDlujifblreflor tn fciPiig. !meine mlutter lUor mlarlo !2;cn6aro ~ac{)in, junl' flt '.toc{)ter, lIon ~o~ann mlic{)od moc{)en, eine .. grunbli~elt Stomponfll,n. moc{) g"nbjgten <5d)uf: linbf,n 4uf I>er leiPilger !t60m06fc{)u(e, 606e i~ !lie 9l'd)t, rOh)O~( jn etipil9 olt! noc{)~er jn ~ranf# furt on I>tr Obcr /fubirt, unI) l>a6'9 am ft$tern Om folUoo' eine mujifa(ifd), Q{fabtmie 0(6 au~ edle I>eamea" IlorfaUtnb'1t 6fftUlIi~tn rolun,.1t 6t~ ~toerUd)rcUen I>frfgirt unI> fOlllponirt. ~n I>tr ~ompo~tion Ultl> 1m ([fallitrfpid,n 046, id) Die tin,n Clnbern ff6rllleifltr gt6a~t, 411 meinen m,u ter. Charles Bumeyn matkapäiväkirjan saksalaisessa laitoksessa (Tagebuch einer musikalischen Reise, Hamburg 1773) säilyneen Carl Philipp Emanuel Bachin omaelämäkerran alku. J.S. Bachin välittömässä vaikutuspiirissä C.Ph.E. Bach ehti olla kaksi vuosi­ kymmentä. Isältä saatuun opetukseen kuului myötävaikuttaminen kirkko­ musiikkitehtävissä, ennen muuta viikoittaisissakantaattien esityksissä. Instrumen­ taalipuoli kouliutui samanaikaisesti tämän vuodesta 1729 johtamassa collegium musicumissa, joka konsertoi kerran, messuaikana kahdesti viikossa. Koti­ kaupunkinsa musiikillisista herätteistä C.Ph.E. Bach puhuu omaelämäkerrassaan arvostavasti. Säveltäjänä hän on alusta asti uuden tyylin, lähinnä sonaatin, sinfonian ja konserton mies ja - veljiensä tavoin - soitinmuusikko yksinomaisemrnin kuin isänsä. Versuch iiber die wahre Art das Clavier zu spielen (1 osa: 1753, 1759, 1780, 1787 /nosa: 1762,1780, 1797) on klaveeripedagogiikan perusteoksia, j oka kahden tyylikauden rajalla syntyneenä rakentaa siltaa kenraalibasson ajan ja wieniläis- 4 klassisen kauden välille. Se puhuu meneillään olevan siirtymäkauden ihmisille tallentaen samalla tietoa perinteistä, jotka 1700-luvun puolivälin tienoilla olivat jo katoamassa. Koska kosketinsoitin oli vielä mukana käytännöllisesti katsoen kaikessamusisoinnissa, Versuchin näkökulma laajenee yli solistisen klaveeritaiteen yhtyemusiikkia ja varhaisklassisen ajan esityskäytäntöä koskevaksi. Suomenkielinen teksti noudattaa vuosien 1753 ja 1762 ensipainoksia (lisäysten osalta vuosien 1787 ja 1797 painoksia) ja soveltuu käytettäväksi niiden rinnalla. Julkaisijan lisät on jaettu sivukohtaisiin huomautuksiin ja kommentaareihin (liite N). Valtaosa edellisistä on aIkukielisiä sitaatteja (lyhenne: A), jotka luovat pohjaa alkuperäisdokumentin käytölle. Ne ovat kirjoittajan ilmaisutavalle tyypillisiä tekstinkohtia - virkkeitä, virkkeen osia, käsitteitä, sanontoja, erityisilmauksia jne. Liitteeseen sijoitetuista selityksistä on asianomaisella tekstisivulla viitekoodi EK (=editoijan kommentaarit), johon liittyy juoksevanumero. Selitysten tarkoituksena on helpottaa kirjan käyttöä syventämällä kuvaa sen historiallisesta kontekstista. Hakasulkeissa olevat sanat ovat suomentajan lisäyksiä, jotka selventävät kirjoittajan ajattelua asiayhteydestä käsin: kun ne jätetään huomiotta, jäljelle jää yleensä alkutekstin sanonta. Tavallisissa sulkeissa olevat sanat ja lauseet ovat C.Ph.E. Bachin tekstiä. Nuottiesimerkeissä vuoden 1797 painoksen kb-numerot ovat hakasulkeissa, julkaisijan lisät tavallisissa sulkeissa. Kielellisesti on pyrittY asian kattavaan, nykykielen kannalta ymmärrettävään ilmaisuun ja kirjoittajan kokonaisajattelun huomioonottoon (vrt.liite V,jälkisana). Sanonnan raskasrakenteisuutta on kevennetty katkomalla ylipitkiä virkkeitä, luettelomaisissa kohdissa tekstikuvaa on lisäksi selkiytetty ladonnallisin keinoin. Kieleen ei ole haluttu tuntuvammin kajota silloin, kun se - etenkin keskeisten käsitteiden vaiheilla - kuvastaa kirjoittajan tai aikakauden ajattelutapaa. Originaa­ lissa lihavoituina esiintyvät s'anat ja lauseet on suomenkielisessä tekstissä painettu kursiivilla, sivukohtaisten viitteiden sitaateissa lihavoinnit on säilytetty. C.Ph.E. Bachin tutkielman 1 osaan tekemät täydennykset ja lisäykset on koottu erilliseksi, kielellisesti vuoden 1787 painosta noudattavaksi liitteeksi (Liite II b). Näin ne·erottuvat selvästi siitä, mikä on peräisin 1700-luvun alkupuolen, J.S. Bachin ajan, ajatusmaailmasta. Tekijän kirjansa II osaan toimittamat lisäykset, jotka kustantaja julkaisi sen postuumissa toisessa painoksessa (1797), on sijoitettu asianomaisin merkinnöin varustettuina käännöstekstiin. Tapauksissa, joissa ne muuttavat pykälien ensipainoksen mukaisen järjestysnumeron, viimeksi mainittu on annettu sulkeissa. C.Ph.E. Bachista käytetään jatkossa, alaviitteissä ja selityksissä, lyhennettä CPEB.' Hänen teostensa numerointi esitetään sekä Helm- että Wotquenne­ luetteloiden mukaisena (lyhenteinä kirjaimet H ja W). 5 SISÄLLYS Suomenkielisen laitoksen alkusana Sisällys 1 osa/ 1753 Esipuhe Johdanto 1 luku: Sormijärjestyksistä II luku: Korukuvioista 1. Yleistä 2. Etusävelet 3. TriIlit 4. Kaksoislyönti 5. Mordentti 6. Kaksoisetusävel (Anschlag) 7. Liukuheleet (Schleifer) 8. Luistohele (Schneller) 9. Fermaattien koristeista III luku: Esityksestä Liite 1 a) Esimerkit (Exempel/ 1753) näköispainoksena b) Opetus sävellykset (Probe-Stiicke /1753) näköispainoksena Liite II 4 6 10 13 25 75 84 100 118 136 143 148 155 157 161 183 196 a) Kuusi sonatiinia (VI Sonatine nuove /1787) näköispainoksena 218 b) Täydennykset ja lisäykset vuoden 1787 painoksen mukaan 224 II osa / 1762 243 II osan sisällys Esipuhe Johdanto Iluku II luku IIIluku IV luku V luku VI luku VII luku VIII luku IX luku X luku XI luku 6 Intervalleista ja signatuureista Harmonisesta kolmisoinnusta Sekstisoinnusta Vähennetystä kolmisoinnusta Ylinousevasta kolmisoinnusta Sekstikvarttisoinnusta Terssikvarttisoinnusta Sekstikvinttisoinnusta Sekuntisoinnusta Sekuntikvinttisoinnusta Sekuntikvinttikvarttisoinnusta 245 246 249 258 279 292 307 310 312 321 333 343 353 355 XII luku XIII luku XIV luku XV luku XVI luku XVII luku XVIII luku XIX luku xx luku XXI luku XXII luku XXIII luku XXIV luku xxv luku XXVI luku XXVII luku XXVIII luku XXIX luku XXX luku XXXI luku XXXII luku XXXIDluku XXXIV luku XXXV luku XXXVI luku XXXVII luku XXXVIDluku XXXIX luku XXXXluku XXXXIluku Sekuntiterssisoinnusta Septimisoinnusta Sekstiseptimisoinnusta K varttiseptimisoinnusta Suuren septimin soinnusta N oonisoinnusta Sekstinoonisoinnusta K varttinoonisoinnusta Septiminoonisoinnusta K vinttikvarttisoinnusta Unisonosta Yksiäänisestä säestyksestä vasemmalla kädellä Urkupisteestä Etusävelistä Synkopoiduista sävelkuluista Pisteellisestä kaksoisetusävelestä Pisteellisestä liukuheleestä Esityksestä Päätöskadensseista Fermaateista Muutamista säestyksen erityishienouksista Jäljittelystä Muutamista varovaisuutta vaativista seikoista Numeroinnin välttämättömyydestä Lomasävelkuluista Harmonian ennalta lyömisestä oikeassa kädessä Resitatiivista Epäsäännöllisistä lomasävelistä Bassoteemasta Vapaasta fantasiasta Liite ID: Dokumentteja 1. Varhaisin Versuchin ilmestymistä koskeva julkipano (1752) 2. C. Ph. E. Bachin avoin kirje (11.1.1773) 3. Tutkielman muiden 1700-luvun painosten nimilehdet 4. J.S. Bachin korukuviotaulukko (1720) Liite IV: Editoijan kommentaarit 1 osa EK-numerot 1-130 II osa: EK-numerot 131-200 Liite V: Edition tavoitteista Gälkisana) Lähteet Hakemistot 356 357 377 381 389 396 402 403 406 409 412 416 420 423 452 455 467 473 488 493 495 514 518 521 524 531 535 541 544 547 564 567 570 571 572 573 601 618 619 621 7 Itrfudi (t b e t b i e tl) 4~ r e W tt btl~lltl~ttt 3U fpitltn mtt ~~empe{n unb ad)taeOn ~tO~t~etliden in fedJ6 eondttn ulAutut . i(\rl ~()ilipp (!m(\nue( ~(\d), seonigf.l])tfUt}. (l"mmCf.~ulifu'. ~eflin, in .CJledegung l)clJ ~u,torilJ. TUTKIELMA OIKEASTA TAVASTA SOITTAA KLAVEERIA Esimerkein ja kahdeksantoista näytesävellyksen = . kuuden kolmiosaisen sonaatin avulla selittänyt Carl Philipp Emanuel Bach Preussin kuninkaan kamarimuusikko Berliinissä, tekijän kustannuksella Painanut Christian Friedrich Henning, kuninkaallinen hovikirjanpainaja 1753 ESIPUHE Niin monia etuja kuin klaveerilla onkin, niin monia vaikeuksia sen käyttöön samalla haavaa liittyy. Klaveerin soittimellista täydellisyyttä olisi tarvittaessa helppo perustella sillä, että sen olemuksessa yhdistyvät ominaisuudet, jotka muilla [ts. melodia]soittimilla on vain ~rillisinä. Sillä voidaan yhdellä kertaa saada esille täydellinen harmonia, mihin muutoin tarvitaan kolme, neljä, jopa useampiakin soittimia. Muitakin samantapaisia etuja kosketinsoittimilla on. Mutta kukapa ei samalla myös tietäisi, miten moninaisia ovat ne vaatimukset, joita klaveerille asetetaan. Sen soittajalta ei näet tyydytä odottamaan vain samaa, mitä jokaiselta soitinmuusikolta voidaan kohtuudella edellyttää, nimittäin valmiutta esittää sävellys, joka on kirjoitettu hänen soittimelleen, hyvän esitystavan sääntöjenimukaisesti. Klaveristilta vaaditaan vielä tämän lisäksi, että hänen tulee osata - improvisoida kaikenlaisia fantasioita,2 - kehitellä suoralta kädeltä annettua aihetta perinpohjaisesti, harmonian ja melodian ankarimpien sääntöjen mukaisesti,3 - soittaa yhtä vaivattomasti kaikissa sävellajeissa, - transponoida nopeasti ja virheitä tekemättä sekä - soittaa suoraan nuoteista mitä hyvänsä, olipa sävellys alkuaan kirjoitettu hänen soittimelleen tai ei. Edelleen klaveristin tulee hallita täydellisesti kenraalibasson koko alue4 siihen kuuluvine valmiuksineen: hänen tulee osata soittaa sitä tilanteen mukaan eri tavoin, usein notaatiosta poiketen,5 - milloin runsain, milloin vähin äänin, - milloin ankarasti harmonian mukaan, milloin hienostuneen galantisti, - milloin liian niukka- tai liian runsasnumeroisen basson, milloin tyystin numeroimattoman tai pahoja numerointivirheitä sisältävän tukiäänen pohjalla. Edellä kuvatun säestysosuuden6 klaveristi joutuu usein soittamaan suoraan 1 Alkuteksti Gatkossa: A): Regeln des guten Vortrags. Vrt. luku III (Esityksestä). 2 A: Fantasien von aUerley Art machen. luku III, § 15 + tutkielman II osa, luku XXXXI. 3 A: einen aufgegebenen Satz nach den strengsten Regeln der Harmonie und Melodie aus dem Stegereif durcharbeiten. 4 A: die Wissenschafft des Generalbasses in seiner völligen Gewalt haben. 5 A: mit Verläugnung. -7 EK 1. 6 A: Diesen Generalbaj3. (Kenraalibasson lyhenne jatkossa: kb.) 10 ESIPUHE monirivisistä partituureista, joiden bassot ovat numeroimattomia tai usein jopa taukojen katkomia Uonkin ylemmän äänen toimiessa tällöin harmonian kantajana), ja vahvistamaan näin yhteissointia. Ja kukapa taitaa kaikki hänelle asetetut vaatimukset luetellakaanl Kaikesta tästä on lisäksi yleensä pakko suoriutua vieraalla soittimella, jolloin ei oteta lainkaan huomioon sitä, onko se hyvä vai huono, onko se asian­ mukaisessa kunnossa vai ei: kyseisessä suhteessa puolustelut eivät useinkaan auta. Päinvastoin on mitä tavallisinta, että klaveristilta vaaditaan sumeilematta fantasioita, vähääkään välittämättä siitä, onko hän juuri sillä hetkellä sopivassa vireessä vai ei, auttamatta häntä improvisaatiolle 7 otolliseen mielialaan (esimer­ kiksi siten, että käytettäväksi tarjottaisiin kunnon soitin) tai pitämättä sitä yllä. Edellä mainituista vaatimuksista huolimatta klaveerilla on aina syystä suosijansa. Sen käytön vaikeus ei pelota luopumaan klaveerinsoiton opiske­ lusta: erinomaisella viehätyksellään kyseinen soitin näet korvaa runsain määrin vaatimansa ajan ja vaivannäön. Mutta jokaisen harrastajan ei toisaalta liioin tarvitse täyttää kaikkia sille asetettuja vaatimuksia. Hän omaksuu niistä niin paljon kuin haluaa ja hänen luonnonlahjansa sallivat. Olisi kuitenkin suotavaa, että klaveerinsoiton opetus saataisiin paikka paikoin nykyistä paremmalle tolalle: "näin yleistyisi myös se todella hyvä laadullinen taso, jota näihin asti - musiikissa yleensäkin, mutta erityisesti klaveerin kysymyksessä ollessa - on tavattu vain harvoilla. Todella erinomaisia musiikin esittäjiä, joilta voisi kuulemalla oppia jotakin hyvää, ei vielä ole löydettävissä niin lukuisasti, kuin kenties kuviteltaneen. Kuuntelemalla oppi­ minen puolestaan - eräänlainen varkauden suvaittu laji - on musiikissa sitäkin välttämättömämpää, kun sen piirissä (vaikka pahantahtoisuus ihmisten kesken ei niin suuri olisikaan) kohtaa monia asioita, joita tuskin voi näyttää, saati panna paperille, ja jotka näin ollen ovat omaksuttavissa vain kuuntelun tietä. 8 Luovuttaessani nyt julkisuuteen johdatuksen klaveerin soittoon9 tarkoi­ tukseni ei ole vähimmässäkään määrin ryhtyä kohta kohdalta läpikäymään edellä lueteltuja, kosketinsoittimelle asetettuja vaatimuksia eikä liioin osoittaa, miten niistä itsekustakin tulee suoriutua. Tutkielmassani ei käsitellä ex tempore -soiton lajeja eikä kenraalibassoa. Mainituista aiheista löytyy aineistoa monista hyvistäkirjoista,joissa ne ovat tulleet käsitellyiksijo kauan sitten. Aikomukseni on seuraavassa osoittaa oikea tapa, miten klaveerille kirjoitettuja soolo- 7 Sana improvisaatio ei esiinny CPEB:n tekstissä. (Vrt. EK 85. 109, 113, 197 ja 200.) 8 A: Sachen, ... die man kaum weisen, geschweige schreiben kan, und die man also vom blossen Hören erlernen mujJ. --+ EK 2. 9 A: eine Anleitung zum Clavierspielen. --+ EK 3. 11 ESIPUHE sävellyksiä on esitettävä, jotta saavutettaisiin valistuneiden taiteen tuntijoiden hyväksyminen. 10 Mutta se, joka tässä asiassa on tehnyt voitavansa, on saanut klaveerin soitossa jo sangen paljon aikaan, ja hän kykenee vastaisuudessa sitä helpommin edistymään muissa kosketinsoittimen osalle lankeavissa tehtävissä. KIaveeriin kohdistetut, muihin soittimiin verrattuna suuremmat vaatimukset ovat todiste sen täydellisyydestä ja moninaisesta käytöstä. Musiikin historiasta havaitaan, että ne, joiden on onnistunut luoda itselleen nimi musiikki­ maailmassa, ovat yleensä olleet kosketinsoittimen hallinnassa erinomaisen harjaantuneita. Kaikessa olen kohdistanut sanottavani ennen muuta niille opettajille, jotka tähän saakka eivät ole opastaneet oppilaitaan taiteen oikeiden periaatteiden mukaisesti. Harrastajat, jotka on hutiloitu pilalle väärillä ohjeilla, voivat opetuksieni pohjalla itse auttaa itsensä oikealle tielle - mikäli he muuten ovat jo soittaneet paljon musiikkia. Aloittelijat puolestaan yltävät niiden avulla varsin helposti ja lyhyessä ajassa suorituksiin, joita he tuskin olisivat pitäneet mahdollisina. Ne jotka ovat odottaneet minulta suurisuuntaista oppirakennelmaa, erehtyvät. Olen uskonut ansaitsevani suuremman kiitoksen toisenlaisella menettelyllä: tekemällä sinänsä melko vaikean klaveerin soiton opiskelun, mikäli mahdollista, lyhyiden opetusten avulla helpoksi ja miellyttäväksi. Minun on ollut pakko mainita muutamia perusasioita useammin kuin kerran. Osaksi tätä on vaatinut asiayhteys, osaksi olen halunnut välttää turhaa hakemistall ja kolmanneksi: tiettyjä pääasioita ei käsitykseni mukaan voida liian usein terottaa mieliin. Toivon lukijoideni suovan minulle tämän anteeksi - samoin kuin senkin, että yksi ja toinen on kenties tunteva itsensä totuuden satuttamaksi, ilman että minulla on ollut vähintäkään henkilökohtaisen loukkaamisen tarkoitusta. Mikäli nyt käsillä oleva teos sattuisi saavuttamaan suosiota asiantuntija­ piireissä, saisin siitä kiihokkeen jatkaa sitä ajan mittaan muutamilla lisillä. 12 10 Tutkielman yleislinjan viitoittavatkolme lausetta kuuluvat alkutekstissä: Es wird hierweder von der Art zufantasiren, noch von dem Generalbasse gehandelt werden. Man findet dieses zum Theil in vie len guten Biichern bereits vorlängst ausgefiihret. Ich bin hier Willens, die wahre Art zu zeigen, Handsachen mit Beyfall verniinftiger Kenner zu spielen. -7 EK 4. 11 Nuottiesimerkkejä ei voitu vielä 1753 sijoittaa tekstiin, joten ne jouduttiin etsimään erillisen, tavallisesti teoksen loppuun liimatun ja tiheällä kirjoitetun nuottiliitteen kuparipainatteista. Vrt. II osa, luku XXXXI, § 15(14), kuva 305b, viite 35. 12 Ks. liite II b, vuoden 1787 painoksen täydennykset ja lisäykset (käytetty lyhenne: TL 1787 + juokseva numero). 12 JOHDANTO § 1 Oikeaan tapaan soittaa klaveeria kuuluu ennen muuta kolme pääasiaa, jotka kytkeytyvät niin läheisesti toisiinsa, että yhtä ei voi eikä saa olla olemassa ilman toista. Kyseiset asiat ovat: oikea sormijärjestys, moitteettomat lwrukuviot ja hienostunut esitystapa. 1 § 2 Koska edellä mainitut pääkohdat eivät ole ylen tunnettuja, niitä vastaan on tästä syystä usein rikottu. Niinpä onkin enimmäkseen kuultu klaveerln­ soittajia, jotka - hirvittävän paljon vaivaa nähtyään - ovat lopulta onnistuneet tekemään klaveerista valistuneiden kuulijoiden inhon esineen. Heidän soitos­ taan on puuttunut pyöreyttä, selkeyttä ja luonnollisuutta: niiden asemesta on kuultu pelkkää hakkaarnista, kolistelua ja takeltelua. Kaikkien muiden soitinten oppiessa laulamaan klaveeri yksin on jäänyt tässä suhteessa jälkeen: niukka­ nuottisten ja kantavien melodisten kulkujen sijasta sen osana on ollut joutua monenkirjavien kuvioiden työllistämäksi. Näin on vähitellen alettu uskoa, että klaverlstille tulisi hätä käteen, jos hänen on soittimellaan ylipäänsä esitettävä jotakin hidasta tai laulavaa. Klaveerilla ei muka ole mahdollista soittaa kahta säveltä sitoen eikä liioin erottaa niitä toisistaan irrottamalla.2 Kosketinsoitinta olisi näin ollen sietäminen vain säestystehtäviin kuuluvana välttämättömänä pahana. Niin perusteettornia ja ristiriitaisia kuin tämäntapaiset syytökset ovatkin, ne ovat silti tavallaan myös huonon soittotavan merkkejä. Klaveeria saatetaan näin ollen pitää nykyisen musiikkimme tarpeisiin jopa täysin sovelturnattomana,3 ja moni voi tästä syystä joutua kokonaan pelotetuksi pois sen opiskelusta. Asioiden näin ollen en tiedä, eikö koko kyseinen ammatti­ taito, joka jo nyt on käymässä jokseenkin harvinaiseksi,4 tule vielä nykyises­ täänkin rappeutumaan: sehän on oleellisilta osin välittynyt meille suurten klaveerlnsoittajien kautta. 1 A: die rechte Finger-Setzung, die guten Manieren, und der gute Vortrag. 2 A: einen Ton cm den andern ziehen / einen Ton von dem andern durch einen Stofl absondern. 3 A: ... da man solchergestalt das Clavier jar unsre heutige Music sogar ungeschickt hält, ... ~EK5. 4 A: die Wissenschajt, welche schon jetzo ziemlich rar zu werden anfängt. Sanonta viittaa kb:n ajan klaveeritaiteeseen kokonaisuutena. 13 JOHDANTO § 3 Edellä mainituissa kolmessa pääkohdassa tehtyjen virheiden lisäksi oppilaille on opetettu väärä käsien asento, ainakaan heitä ei ole totutettu pois sellaisesta. Näin heiltä on jatkossa riistetty kaikki mahdollisuudet saada jotakin kunnollista aikaan: muun on voinut päätellä jo jäykkien ja ikään kuin näkymättömien lankojen jännittämien sormien asennosta. § 4 Miltei jokainen opettaja tyrkyttää oppilailleen omia tuotteitaan, koska nykyisin näyttää olevan suorastaan häpeäksi, jos ei itse osaa mitään säveltää. Muut, kunnolliset klaveerikappaleet,5 joista oppilaille olisi jotakin hyötyä, pidätetään heiltä näin sillä teko syyllä, että ne ovat muka vanhentuneita tai liian vaikeita. Varsinkin tunnetaan suurta ennakkoluuloa ranskalaisia klaveeri­ sävellyksiä kohtaan, jotka kuitenkin ovat aina olleet klaveerinsoittajille terveellinen koulu: kyseinen kansakunta on näet erityisesti erottunut muista yhtenäisen ja täsmällisen soittotapansa6 ansiosta. Kaikki tarvittavat koristeet on selvästi merkitty nuottiin, vasemman käden osuus on pysytetty aktiivisena ja pidätyksiä on runsaasti: juuri nämä kolme asiaa edistävät ratkaisevimmin kiinteän ja yhtenäisen esitystavan 7 omaksumista. Opettaja ei usein itse pysty soittamaan muuta kuin omia tekeleitään. Hänen turmeltunut, taitamaton ja konemainen soittotapansa siirtyy jäykkyytenä hänen omiin tuotoksiinsa: hän ei voi panna paperille muuta, kuin mistä itse kykenee suoriutumaan. Moni käy hyvästäkin klaveristista, vaikka tuskin tietää, miten pidätyksiä on soitettava. 8 Tästä on näkyvänä seurauksena suuri määrä kurjia klaveerisepitteitä ja oppilaita, joiden kehitysmahdollisuudet on pilattu. § 5 Oppilaita kiusataan alussa mauttomilla Murky-bassoilla ja muilla lopen kuluneilla sävelmillä,9 joissa vasenta kättä käytetään pelkästään meluisaan rumputtamiseen ja tehdään se näin ainaisesti oikeaan käyttöönsä kelpaamattomaksi. Kuitenkin ennen muuta juuri vasemman käden valmiutta tulisijärkiperäisesti kehittää. Sen harjaantuminen tasavertaiseksi oikean käden kanssa käy näet sitä vaikeammaksi, mitä enemmän viimeksi mainittu, kaikkien muiden toimiensa ohella, joutuu hoitamaan vasemmalle kuuluvia tehtäviä. 5 A: Clavier-Sachen, ilmauksen Handsachen synonyymi (vrt. EK 4). 6 A: eine zusammenhängende und propre Spiel-Art. 7 A: des wohl zusammenhängenden Vortrages. -7 EK 6. 8 A: mancher wirdfiir einen guten Clavier-Spieler gehalten, ohngeacht er kaum weijJ, wie die Bindungen gespielt werden mussen. 9 A: mit abgeschmackten Murkys und andern Gassen-Hauern. -7 EK 7. 14 JOHDANTO § 6 Kun oppilaan maku viimein hänen kuulemiensa kunnollisten musiikkiesitysten vaikutuksesta alkaa hiukan hienostua, hänen soitettavakseen määrätyt kappaleet rupeavat häntä inhottamaan. Vakaasti uskoen, että kaikki klaveerisävellykset ovat samanlaisia, hän turvautuu tällöin laulumusiikkiin, erityisesti aarioihin. Sikäli kuin viimeksi mainitut ovat sävellyksinä hyviä ja on tilaisuus kuulla niitä pätevien taiteilijoiden esittäminä, niistä on kyllä apua terveen musiikkimaun kehittämisessä ja sisällökkään esitystavan harjoittelussa. Sormien tekniseen perusvalmennukseen ne sitä vastoin eivät ole omiaan. § 7 Opettajajoutuu tekemään kyseisille aarioille väkivaltaaja sovittamaan ne klaveerille. Muiden tästä aiheutuvien epäsuhtaisuuksien lisäksi sovitus­ menettelystä kärsii jälleen vasen käsi: mainitunlaiset laulusävellykset rakentuvat näet valtaosalta alkeellisille tai peräti samaa säveltä toistaville repetitiobassoille. Alkuperäisessä yhteydessään viimeksi mainitut olivat tarkoituksenmukaisia, mutta klaveerinsoitossa niistä on vasemmalle kädelle enemmän vahinkoa kuin hyötyä. § 8 Kaiken edellä sanotun lisäksi [sovituksiin turvautuva] klaveerinsoittaja menettää erityisedun, jota millään muulla soitinmuusikolla ei ole: hänen olisi näet helppo saavuttaa soitossa vankka rytmin hallintalO ja kyky määrittää lyhimmänkin tahtiosan kesto äärimmäisen tarkkaan. Alkuaan klaveerille tarkoitetuissa soolosävellyksissä esiintyy näet enemmän synkooppeja, lyhyitä taukoja ja teräviä pisteellisiä rytmejä kuin missään muissa kappaleissa. Kosketinsoittimella mainitunlaisten, muuten vaikeiden tahti osasten hallinta on erittäin helppo oppia, kun toinen käsi auttaa toistaan. 1 1 Näin soittoon syntyy kuin huomaamatta rytminen lujuus.12 § 9 Tämän asemesta oppilaalle, joka joutuu soittamaan edellä kuvatun kaltaisia bassoja, kehittyy jäykkä vasen käsi. On näet aivan uskomatonta, miten suurta vahinkoa käsille aiheuttaa saman sävelen nopea toistaminen, joka tapahtuu ilman sormien vaihtoa. Moni on jo saanut sen haitakseen kokea soitettuaan monen vuoden ajan ahkerasti kenraalibassoa: tässä tehtävässä usein kumpikin käsi, mutta erityisesti vasen, joutuu soittamaan mainitunlaisia nopeita säveltoistoj ajatkuvin oktaavikaksinnuksin. * 10 A: im Tactefeste zu werden. Sanaa rytmi CPEB:n tekstistä ei tapaa 11 A: weil eine Hand der andern zu HiiifJe komt. ---7 EK 8. 12 A: eine Festigkeit im Taete. Vrt. myös TL 1787 nro 2 15 JOHDANTO * Seuraava lisäys (1753) on alaviitteenä kaikissa tutkielman painoksissa (~ EK 9): "Niiden tarpeiksi, joiden toimena on jatkuvasti soittaa kenraalibassoa, olen tässä yhteydessä katsonut aiheelliseksi esittää ajatukseni siitä, miten nopeat säveltoistot on vasemmalla kädellä toteutettava. Viimeksi mainitut ovat ylimalkaan varmin keino pilata ja jäykistää parhaimmatkin soitto­ kädet, semminkin, kun mainitunlaiset säveltoistot ovat nykyisessä sävellystyylissämme hyvin tavallisia. Tässä esitetyillä näkökohdilla voivat sitä paitsi puolustaa itseään ne, joita nimenomaan vaaditaan soittamaan vasemmalla kädellä selvästi jokainen basson nuotti. Koska lomasäveltulkinnan mahdollisuus on kenraalibassossa ylimalkaan kyllin tuttu asia, on itsestään selvää, ettei oikea käsikään tällaisessa tapauksessa soita kaikkia nuotteja.13 Nopeat säveltoistot, joiden vahingollisuudesta puhun, ovat allegrotempossa aika-arvoltaan kahdeksasosia, kohtuullisen aikamitan kyseessä ollessa kuudestoistaosia. 14 Edellytän niin ikään, että klaveerin lisäksi jokin toinen soitin on mukana kaksintamassa bassoa. Mikäli klaveeri on säestysvastuussa yksinään, repetitiosävelet toteutetaan tremolon tapaan, sormia vaihtaen.15 Näin menetellen basso ei tosin, oktaavikaksinnuksen jäädessä pois, kuulosta aina soil;millisesti kyllin täyteläiseltä, mutta tätä pientä puutteellisuutta on pidettävä muita, suurempia epäkohtia parempana. Paras toteutustapa [bassoa kaksintavan melodiasoittimen ollessa mukana] on seuraava: toistosävelistä jätetään - sen mukaan kuin aikamitta ja tahtilaji kulloinkin vaativat - yksi, kolme tai viisi [iskullisen sävelen jälkeistä] nuottia soittamatta, iskulliset puolestaan vahvistetaan [vasemmassa kädessä] oktaavein - fortissimossa kenties jopa molemmin käsin otetuin täysin soinnuin, 16 painokkain ottein ja hieman viivytellen, jotta kielet ehtisivät kyllin kauan värähdellä ja sävelet sulautuisivat hyvin toisiinsa. Jotta säestysyhtyeessä mukana soittavia ei johdettaisi harhaan, ensimmäisen tahdin voi tarvittaessa soittaa niin kuin se on kirjoitettu ja siirtyä sen jälkeen edellä kuvatulla tavalla lomasäveltulkintaan. Mikäli kuitenkin jokaisen cembalon nuotin halutaan välttämättä kuuluvan, olisi tässä tapauksessa vielä jäljellä mahdollisuus ·13 Vrt. tutkielman II osa, luku 1, § 68-78. ---7 EK 10. 14 Lomasävelistä tässä mielessä ks. tutkielman II osa, luku XXXVI, § 8. 15 Tämä ja seuraava lause kuuluvat alkutekstissä: 1st das Clavier alleine, so spielt man solche Noten, wie die Schwärmer, mit abgewechselten Fingern. Es wird zwar auf diese Art, durch Hinweglassung der Octave, der Bafi nicht allezeit durchdringend genug seyn, man mufi aber diese kleine Unvollkommenheit andern grössern Uebeln vorziehen. 16 A: bey fortissimo mit beyden vollen Händen. ---7 EK 11. 16 JOHDANTO toteuttaa vaadittu rytminen yleisliike molempien käsien vuorottelulla. Kokemukseni mukaan viimeksi mainittu säestystapa on kuitenkin yhtyeen jäsenten kannalta hieman petollinen, oikea käsi kun koko ajan myöhästyy. Tämä on lujittanut käsitystäni siitä, että yhtye soiton rytmin tae on nyt ja tulevaisuudessa klaveeri. Säestystapa, jossa kosketinsoitin, muiden äänten soittaessa pitkiä nuotteja, havainnollistaa tahtiosien sykkeen soinnuin, on tietyissä tapauksissa käypäinen, jopa hyödyllinen. Yhtä helppoa on kuitenkin osoittaa esimerkkejä tapauksista, joissa tiettyjen sävelten soitta­ matta jättäminen on tarkoituksenmukaista, kaikkien nuottien pedanttinen huomioonotto vastaavasti vahingollista, jopa mahdotonta. Etenkin viimeksi mainittu vaihtoehto on vahingollinen. Muiden instrumentalistien pystyessä soittamaan mainitunlaiset säveltoistot kieli- tai rannetekniikalla klaveristin yksin on pakko käyttää niiden suoritukseen koko jäykkää käsivartta, koska sormien vaihto ei basson oktaavikaksinnuksen vuoksi ole mahdollista. Tämän seurauksena vasen käsi jäykistyy eikä pysty suoriutumaan joustavasti kuviosoitosta. 17 Näin tapahtuu kahdesta syystä: - koska kaikki lihakset ovat jatkuvassa jännitystilassa ja - koska muut sormet jäävät toimettomiksi. Koetettakoonpa vain soittaa vaativaa kuviot yötä sisältävä bassoääni välittömästi sen jälkeen, kun ensin on paukutettu uuvuksiin asti rummuttavia repetitiobassoja. Tällöin havaitaan, että vasen käsi ja koko käsivarsi on niin väsynyt, jäykkä ja luonnottoman soittoasennon vääristämä, että jatkamisesta ei tule mitään. Kyseinen meluisajakatkova äänentuottotapa on niin muodoin käyttökelvoton jo siksi, että nykyisin tapaa hyvin runsaasti mainitunlaisia bassoja, joista harva olisi - jo pelkästään pituutensa vuoksi -läpikestettävissäkään. Olipa kysymyksessä mikä musiikin laji hyvänsä, muilla soittajilla on joskus lepotuokioita, mutta vain heillä yksin. Klaveeri on yleensä ilman vuoron vaihtoa jatkuvasti työllistettynä, välistä kolme, neljä, jopa useampiakin tunteja yhteen menoon. Vaikka olisi tällaiseen työhön tottunut, pystyvinkin , muusikko kävisi luonnollisen väsymyksen takia pian raukeaksija alkaisi huomaamattaan laahata rytmissä. Ja koska rummuttaville säveltoistoille rakentuvat bassot ovat usein lisäksi ilmaisullisesti mitäänsanomattomia ja vähän ajatuksia herättäviä,18 soittaja väsyy ja tuskastuu niihin - näin hän käy kykenemättömäksi ja haluttomaksi esittämään asianmukaisella -17 A: Passagien rund heraus zu bringen. ---7 EK 12. 18 A: die Trommel-Bässe, welche oft ohne besondern Ausdruck sind, und wobey sich nichts dencken lässet. 17 JOHDANTO tavalla muita, luonteeltaan koskettavia sävelaiheita. Mainitunlainen vahingollinen, katkova soittotapa on sitäpaitsi vastoin sekä cembalon että fortepianon luonnetta: kumpikin soitin kadottaa näin käytettynä äänensä luonnollisen soinnin ja selkeyden; cembaloissa kosketin pystyy harvoin riittävän nopeaan äänenantoon. 19 Ja lopuksi: ranskalaiset, jotka ovat sangen hyvin perillä klaveerin soittimellisesta luonteesta, tietävät varsin hyvin, että sitä voidaan käyttää parempaan kuin pelkkään rämpyttämiseen. Sen vuoksi heillä on vielä nykyään tapana liittää kenraalibassoääniensä tämäntyyppisiin kohtiin nimenomainen merkintä, ettei klaveristin tarvitse niissä soittaa kaikkia nuotteja. Keventämistä kompensoidaan painottamalla vastaavasti soitettuja harmonioita, mitä monissa bassoäänissä on merkinnällisesti ilmennetty kuvion ensimmäisen nuotin yläpuolelle sijoitetuin pistein tai viivoin. Lukuisissa käytännössä esille tulevissa tapauksissa selkeä ja molemmissa käsissä yhtäläinen kosketus ei ole vain hyödyllinen, vaan myös ehdottoman välttämätön. Klaveeri, jolle jo esi-isämme uskoivat musisoinnissa johtoaseman, kykenee niin muodoin parhaiten vastaamaan, ei ainoastaan muiden basso­ soitinten, vaan myös koko yhtyesoiton rytmin tasaisuudesta. Sen säilyttäminen voi ilman kosketinsoittimen mukanaoloa käydä väsy­ myksen vuoksi vaikeaksi parhaalIekin muusikolle, vaikka tämä muutoin hallitsisikin intonsa ja eläytymiskykynsä. Kun näin voi tapahtua yksityiselle muusikolle, klaveerin tuki on sitäkin tarpeellisempi yhtye­ soitossa, etenkin, kun täten korvautuu täysin tahdin viittaus, jota nykyisin on tapana käyttää vain suurikoneistoisissa musiikkiesityksissä.20 Cembalon ääni - harmoniasoittimen oikea sijoituspaikka on soittajien keskellä - kuuluu kaikille selvästi. Tiedän kokemuksesta, että jopa hajalleensijoitettujen suurten koneistojen yhteisesitykset, joissa on ollut mukana paljon vapaaehtoisvoimia ja keskitason muusikoita, on saatu pysymään järjestyksessä pelkästään cembalon äänen avulla. Varsinkin, jos ensiviulun soittaja seisoo - kuten asiaan kuuluu -lähellä cembaloa, ei epäjärjestystä juuri pääse syntymään. Tällä tavoin helpotetaan suuresti laulajien osuutta aarioissa, joissa on äkillisiä tempon vaihdoksia tai joissa kaikki soittimet ovat yhtäläisesti työllistettyinä, lauluäänen esittäessä yksinään pitkiä säveliä tai trioleja. Kummassakin mainituista tapauksista 19 A: Dieses schädliche Tockiren ist ferner wieder die Natur der FlUgel so wohl, als der piano forte, beyde Instrumente verliehren hierdurch ihren natiirlichen Ton, und die Deutlichkeit; der Tangente von den FlUgeln spricht selten geschwinde genug an. 20 ---7 EK 13. 18 JOHDANTO tahtiosien selkeä näyttö on rytmisistä syistä välttämätöntä. Basson on muutoinkin helpointa turvata yleisrytmin tasaisuus: se on sille sitä helpompaa mitä vähemmän sen suoritettavaksi kuormataan vaikeita ja kirjavia kuvioita. Viimeksi mainittujen aiheuttama rasitus on usein syynä siihen, että sävellys esitettäessä aloitetaan vauhdikkaammin kuin lopetetaan. Milloin joku alkaa kiirehtiä tai laahata rytmissä, hänet voidaan klaveerin avulla selvimmin palauttaa oikeaan tempoon; muilla soittajilla on paljon kuviot yön tai synkooppien vuoksi näet yleensä omassa osuudessaan kylliksi tekemistä. Erityisesti ne äänet, joissa esiintyy tempo rubato,21 saavat klaveerilta näin tarvitsemansa painokkaan tahdinnäytön. Lopuksi voidaan tällä tavoin - kun cembalon äänen liian voimakas kuuluminen ei estä hienoimpien esityksellisten tehojen havaitsemista - varsin helposti hivenen verran muuttaa aikamittaa, mikä usein on tarpeellista. Cembalon takana ja vier'essä olevilla soittajilla on tällöin silmäinsä edessä kummankin käden osalta yhtäläinen, kokonaissoinnin lävitse kuuluva ja näin ollen mitä havainnollisin tahdin viittaus." § 10 Vasemman käden näin jäykistyessä opettaja kokee tasoittaa sen jälkeenjääneisyyttä oikeaan verraten siten, että hän opettaa oppilaansa röyhe­ löimään erityisesti adagiot ja ilmaisullisesti vaikuttavimmat kohdat makein pikku trillein - hyvän maun entistä suuremmaksi mielikarvaudeksi. Toteutuk­ sessa käytetään vaihdellen milloin vanhoja koulumestarin maneereja, milloin kompastellen esitettyjä ja väärällä hetkellä ilmoille kirvoitettuja juoksutuksia, joissa sormet näyttävät välistä saavan jonkinlaisen raivokohtauksen. § 11 Ennen kuin käymme yritykseen korjata. edellä kuvattuja virheitä perusteltujen ohjeiden avulla, meidän on sanottava vielä muutama sana soitti­ mesta.22 Lukuun ottamatta monia kosketinsoitintyyppejä, jotka osittain ovat puutteidensa vuoksi jääneet tuntemattomiksi, osittain eivät vielä ole tulleet kaikkialla käyttöön, klaveereja on lähinnä kahta päälajia, nimittäin cembaloita ja klavikordeja: nämä ovat tähän mennessä saaneet osakseen suurimman suosion. Cembaloita käytetään yleensä miehitykseltään voimakkaissa musiikkiesityksissä, klavikordeja taas soolosoittoon. Uudemmilla forte­ pianoilla on, mikäli ne ovat kestävää ja kunnollista tekoa, monia etuja; niiden kosketus on kuitenkin tutkittava perin pohjin erikseen, mikä ei käy vaikeudetta. 21 Ks. TL 1787 nro 37. 22 ---7 EK 14. 19 JOHDANTO Ne soveltuvat hyvin soolosoittoon ynnä yhtyemusiikkiin, jota ei ole kirjoitettu kovin voimakkaalle esityskokoonpanolle. Uskon kuitenkin, että hyvällä klavikordilla - lukuun ottamatta sitä seikkaa, että siinä on heikompi ääni - voidaan aikaansaada samat kauneustehot kuin fortepianollakin. Sen erityis­ etuja ovat tämän lisäksi kyky muodostaa vibrato sekä mahdollisuus pidentää äänen kantavuutta kosketuksen avulla:23 voin näet antaa jokaiselle sävelelle koron vielä painettuani koskettimen. Klavikordi on näin ollen se soitin, jonka perusteella klaveristia voidaan kaikkein tarkimmin arvioida. § 12 Hyvän klavikordin ominaisuuksiin kuuluu, että siinä on paitsi jalo, kantavaja hyväilevän pehmeä ääni,24 myös tarvittava määrä koskettimia: ääni­ alueen tulee ulottua vähintään suuresta C:stä kolmiviivaiseen e:hen. Viimeksi mainittu on tarpeen, jotta soittimella voitaisiin tarpeen tullen kokeilla myös muita [kuin klaveeri] sävellyksiä. Säveltäjät näet kirjoittavat mielellään niinkin korkealle syystä, että kyseinen e3 on muilla [kuin kosketin]soittimilla vielä suhteellisen mukavasti toteutettavissa. Koskettimilla tulee olla itsessään oikea painavuus, joka palauttaa sormen takaisin ylös. Kielityksen on kyettävä mukautumaan sekä verrattain rajusti kiinni käyviin otteisiin että hivelevän pehmeisiin kosketustehoihin; näin kaikki forten ja pianon asteet pystytään saamaan puhtaina ja selvinä esille.25 Mikäli soittimen suorituskyky ei tähän yllä, kielet soivat fortessa liian kovaa eikä klaveristi voi käyttää voimaansa. Hiljaa soitettaessa taas soittimesta joko ei lähde ääntä ollenkaan tai äänenanto jää epäpuhtaaksi ja epäselväksi. § 13 Hyvässä cembalossa tulee niin ikään olla laadukkaan äänen ja asianmukaisen kosketinluvun ohella soinniltaan tasainen kielitys. Tämän koetinkivenä voidaan pitää seuraavia asioita: - jos pienten korukuvioiden suoritus käy sirosti ja kevyesti sekä - jos jokainen kosketin antaa äänen yhtä nopeasti, kun peukalon kynnen annetaan, tasaisen kevyesti painaen, liukua yli koskettimiston. Cembalon kosketus ei saa olla liian kevyt ja veltto eivätkä koskettimet saa painua liian syvälle. Sormilla pitää olla voitettavanaanjonkin verran vastusta, ja koskettimen tulee palauttaa ne jälleen ylös. Toisaalta cembalo ei kuitenkaan saa olla liian raskassoittoinen. Silmälläpitäen niitä, joilla ei vielä ole 23 A: die Bebung und das Tragen der Töne. 24 A: einen guten, nachsingenden, schmeichelnden Ton haben. 25 A: alle Arten des Jorte und piano reine und deutlich heraus zu bringen. --7 TL 1787 nro 3, ks. myös 34 (--7 3. luku, § 21). 20 JOHDANTO käytettävissään äänialueeltaan edellä suositellun laajuisia klaveereja, olen suunnitellut säveltämäni esimerkkikappaleet26 siten, että ne voidaan toteuttaa nelioktaavisella soittimella. § 14 Kumpaankin edellä mainittuun lajiin kuuluvien kosketinsoittimien tulee olla kunnollisesti viritettyjä. Tämä tapahtuu virittämällä kvintit ja kvartit sekä kokeilemalla pienet ja suuret terssit ynnä kokonaiset soinnut: kyseisessä yhteydessä vähennetään erityisesti useimpien kvinttien täyttä puhtautta sen verran, että korva ei sitä juuri havaitse ja että kaikkia kahtakymmentäneljää sävellajia voidaan hyväksyttävästi käyttää. K varttien kokeilemisella saavute­ taan se etu, että virityksessä tarvittava kvinttien. huojumisen aste on niiden avulla selvemmin kuultavissa, koska kvartit ovat lähempänä perussäveltään kuin kvintit. Tällä tavoin viritettyjä klaveereita voidaan käytännön kannalta perustellusti pitää kaikista soittimista puhdasvireisimpinä (muutamia tosin kyllä viritetään, mutta ei soiteta puhtaammin). Klaveerilla on mahdollista soittaa yhtä puhtaasti kaikissa kahdessakymmenessäneljässä sävellajissa, ja mikä on merkille pantavaa: moniäänisesti, vaikka harmonia, säveltensä keski­ näisten suhteiden vuoksi, heti paljastaa vähäisimmänkin epäpuhtauden. Tämän uuden viritystavan ansiosta olemme päässeet musiikissa pitemmälle kuin sitä ennen olimme, joskin vanha viritys oli laadultaan sellainen, että muutamat sävellajit soivat sitä käytettäessä puhtaammin kuin miltä ne nykyisin monilla soittimilla kuulostavat. Muun muusikon [kuin klaveristin] soitossa epä­ puhtauden huomaisi varmaan helpommin tarvitsematta sen toteamiseen m~ttauskojetta, jos soitetut melodiasävelet kuultaisiin harmonisesti. Melodia näet usein pettää meidät, niin ettemme havaitse sen yksityisten sävelten epä­ puhtautta, ennen kuin sen määrä on suurempi kuin monen huonosti viritetyn klaveerin. § 15 Jokaisella klaveristilla tulisi oikeastaan olla sekä hyvä cembalo että hyvä klavikordi, jotta hän voisi soittaa kaikenlaisia sävellyksiä molemmilla vuorotellen. Se joka osaa soittaa hyvin klavikordia, pystyy vastaavaan myös cembalolla, mutta kyseinen toteamus ei päde kääntäen. Klavikordia tulee näin ollen käyttää hienostuneen esitystavan oppimiseen, cembaloa puolestaan, jotta sormiin saataisiin tarpeeksi voimaa. Jos soittaa jatkuvasti yksinomaan klavi- 26 Esimerkkikappaleet tarkoittaa kirjaan liittyneen erillisen nuottijulkaisun (18 Probe-Stiicke in 6 Sanaten, faksimile liite Ib) sisältämiä malli- t. harjoituskappaleita, jotka ovat eri sävel­ lajeissa. Tekijä laskee, että kyseinen materiaali otetaan työn alle sanallisen opastuksen ja siihen liittyvien nuottiesimerkkien (Exempel) rinnalla (vrt. § 19,22,24 ja 25). 21 JOHDANTO kordia, cembalon soitossa edistyminen tuottaa paljon vaikeuksia. Soitinsäes­ teisistä klaveerisävellyksistä,27 jotka - klavikordin äänen hentouden vuoksi­ on esitystilanteessa toteutettava cembalolla, tällainen yksilö suoriutuu työläästi. Kuitenkin: se, mikä kyetään soittamaan vain suurin ponnistuksin, ei koskaan voi tehdä asianmukaista vaikutusta. Soitettaessa jatkuvasti klavikordia totutaan liian yksipuolisesti hyväilevän pehmeisiin kosketustehoihin, jolloin pienet yksityiskohdat eivät aina pääse cembalolla kuuluville syystä, että koskettimen painamiseen ei käytetä riittävästi voimaa. Yksinomaan klavikordia käyttävä voi ajan mittaan jopa kadottaa sormistaan voiman, joka niissä ennen oli. Jos taas soittaa alituisesti cembalolla, tottuu soittamaan yksivärisesti: kosketuksen erot ja vivahteet, jotka vain hyvä klavikordin soittaja kykenee cembalosta kirvoittamaan,28 jäävät näin kätköön. Tämä kuulostaa merkilliseltä, koska luulisi, että kaikki sormet saisivat samalla soittimella aikaan samanlaisen äänen. Asiaa voidaan helposti valaista käytännön kokeella: kahden henkilön, joista toinen soittaa hyvin klavikordia mutta toinen on pelkästään cembalisti, annetaan peräkkäin esittää cembalolla sama sävellys, samalla tavoin koristeltuna. Tämän jälkeen voidaan arvostella, tekivätkö molemmat soitollaan saman vaikutuksen. § 16 Sen jälkeen kun riittävä perustietous koskettimista, nuoteista, tauoista, tahtilajeista jne. on hankittu, annettakoon oppilaiden harjoitella hyvän aikaa pelkästään sormijärjestysesimerkkejä, aluksi hitaasti ja vähitellen yhä nopeam­ min. Tämän harjoituksen tarkoituksena on, että sormien käyttö - niin vaikea ja tapauskohtainen asia kuin se klaveerilla onkin - kävisi vähitellen siinä määrin vaistomaiseksi, ettei sitä tarvitse enää ajatella. § 17 Ennen kaikkea harjoiteltakoon niitä esimerkkejä, joihin on merkitty sormijärjestys kumpaakin kättä varten, oktaaveissa, jotta molemmat kädet harjaantuisivat yhtä taitaviksi. § 18 Tämän jälkeen käytäköön uutterasti läpi korukuvioita käsittelevä luku ja harjoiteltakoon niitä niin kauan, kunnes pystytään soittamaan ne taitavasti ja asianmukaisella valmiudella. Ja koska kyseisessä tehtävässä riittää opittavaa lähes koko elämän ajaksi (koristeet vaativat näet monesti suurempaa sormi­ valmiutta ja nopeutta kuin juoksutukset ja kuviot), älköön oppilasta pidäteltäkö 27 A: die Clavier-Sachen, wobey eine Begleitung von andern Instrumenten ist. 28 A: der unterschiedene Anschlag, welchen bloj3 ein guter Clavicord-Spieler auf dem FlUgel herausbringen kan. 22 JOHDANTO asian parissa kauempaa, kuin mihin hänen luontaisen kykynsä ja ikänsä huomioon ottaen voidaan kyseisellä kohden likipitäen tyytyä. § 19 Opetussävellyksiin [Probe-Stucke] on syytä käydä käsiksi välittö­ mästi: ne opetettakoon aluksi ilman koristeita, jotka on harjoiteltava erikseen. Jatkossa sävellykset soitetaan koristeiden kera niiden sääntöjen mukaisesti, joita on käsitelty oikeaa esitystapaa koskevassa luvussa. Tämän tulee tapahtua aluksi yksinomaan klavikordilla, minkä jälkeen voidaan vuorotella sen ja cembalon kesken. § 20 Se jolla on tilaisuus samanaikaisesti opiskella laulua ja kuunnella ahkerasti hyviä laulajia, havaitsee tämän suuresti hyödyttäväksi ja koko soittotapaa luonnollistavaksi asiaksi. § 21 Jotta koskettimien löytäminen nopeutuisi eikä tarvittava nuotinluku tuntuisi vaivalloiselta, on hyödyllistä soittaa oppimaansa usein ulkomuistista pimeässä. § 22 Olen sisällyttänyt näytesävellysten merkintöihin kaiken tarvittavan ja - jotta pieninkään yksityiskohta ei jäisi minulta huomaamatta - olen itse soittanut ne moneen kertaan lävitse. Tästä syystä uskon, että ottamalla huomioon kaiken esittämäni niiden avulla voidaan kehittää riittävässä määrin sekä manuaalista valmiutta että musiikkimakua. Näin ne valmistavat tietä muiden, vaikeampien sävellysten oppimiselle. § 23 Epäselvyyksien välttämiseksi olen merkittyt triolit ilman kolmen­ numeroa,29 sävelten soittamisen lyhyinä30 viivojen asemesta pelkin pistein sekä sanalyhenteet f., p. jne. useimmiten ilman kirjainta seuraavia pisteitä. § 24 Tavoitteenani on ollut esittää monipuolinen valikoima käytännön esimerkkejä sormijärjestyksistä kaikissa sävellajeissa, koristeiden käytöstä ja hyvän esitystavan periaatteiden soveltamisesta eri tunnetiloja ilmennettäessä.31 Tämän pyrkimyksen vuoksi, jotta teokseni vaikuttaisi asian kattavalta, en ole 29 Samoin kirjoittaja on menetellyt myös tutkielman II osassa. Triolien kolmoset olisivat voineet sekoittua täällä sormi-, siellä kb-numeroihin. 30 A: das Abstossen der Noten, ts. sävelten irrottaminen, niiden soivan keston lyhentäminen, kosketuksen keventäminen staccaton suuntaan. 31 A: bey allerley Leidenschaften. ~ EK 15. 23 JOHDANTO voinut mitään sille, että myös opetus sävellysten vaikeusaste on jonkin verran kasvanut. Olen pitänyt parempana palvella kaikkia kuin rajoittua pelkkiin alkeistason kappaleisiin, jolloin monta asiaa olisi pitänyt jättää kokonaan käsittelemättä. Toivon, että nuotteihin lisäämäni sormijärjestystä ja soittotapaa koskevat viitteet, jotka ovat vaatineet paljon vaivannäköä, helpottavat ratkaise­ vasti vaikeampien kappaleiden omaksumista - etenkin, kun niitä edeltää selkeä [sanallinen] opastus. On vahingollista pidätellä oppilaita turhan kauan helppojen tehtävien parissa, koska heidän kehityksensä polkee tällöin paikal­ laan: muutama harva alkeistason kappale voi ensi annostukseksi riittää. Näin ollen on edullisempaa, että taitava opettaja totuttaa. oppilaansa vähitellen vaikeampiin tehtäviin. Kaikki riippuu opetustavasta ja varhemmin lasketun pohjan pitävyydestä: 32 mikäli kyseiset asiat ovat kunnossa, oppilas ei huomaa­ kaan joutuneensa teknisesti vaikeampien sävellysten pariin. Isävainajani on tässä opetuksen lajissa antanut kyvystään onnistuneita näyttöjä. Hänen johdollaan opiskelevat joutuivat heti käymään käsiksi hänen suhteellisen vaikeisiin sävellyksiinsä.33 Niin muodoin kenelläkään ei ole aihetta pelätä minun kirjani harjoituskappaleita. § 25 Mikäli joitakuita pystyviä soittajia haluttaisi käyttää viimeksi mainittuja pelkästään soittoaineistona,34 kehotan heitä lämpimästi silmäi­ lemään ne sitä ennen lävitse asianmukaisella huolella, kiinnittäen huomiota pienimpiinkin yksityiskohtiin. 32 A: Es beruht alles auf der Art zu unterweisen und aufvorhero gelegten guten Granden. 33 J. S. Bachin opetusta koskevat lauseet kuuluvat alkutekstissä: Mein seliger Vater hat in dieser Art glackliche Proben abgelegt. Bey ihm musten seine Scholaren gleich an seine nicht gar leichte Stilcke gehen. 34 A: solche nur obenhin den blossen Noten nach vom Blatte wegzuspielen, ts. käyttää nuottiliitettä ilman sävellysten käsittelyyn ohjaavaa opaskirjaa. 24 ENSIMMÄINEN LUKU SORMIJÄRJESTYKSISTÄ1 § 1 Useimmilla soittimilla sormijärjestys määräytyy tavallaan niiden luontaisten ominaisuuksien .mukaan. Klaveerilla se sitä vastoin 'näyttää suuressa määrin mielivaltaiselta; koskettimien asema on näet sellainen, että niitä voidaan painaa millä sormella hyvänsä. § 2 Se, että useimmat ovat klaveerinsoiton liukkaa1laja petollisella polulla pakosta joutuneet harhaan, on johtunut seuraavista syistä: - Kosketinsoittimilla vain yksi sormien käyttötapa on hyvä. Tapauksia, joissa voidaan soveltaa useampaa' kuin yhtä sormijärjestystä, on vähän verrattuna niihin, joissa vaihtoehtoja ei ole tarjolla. - Miltei jokainen uusi sävelkulku2 vaatii oman erityisen sormijärjestyksensä, joka usein pelkästään esiintymisyhteyden vuoksi jatkossa muuttuu, aiheitten yhdistyessä toinen toisiinsa. ~ Soittimellisen täydellisyytensä ansiosta klaveeri tarjoaa erinomaisen ja tyhjentymättömän varaston [sävellys- ja soittoteknisiä] mahdollisuuksia. - Ja lopuksi: sormien oikea käyttö on näihin asti ollut tuiki tuntematonta ja salaisuuksien tavoin vain harvojen tiedossa. § 3 Mainittu harhapoluille joutll;minen on erehdyksenä sitäkin merkittä­ vämpi, kun sitä on usein ollut vaikea huomata: klaveeri1la voi näet enimmän saada soitetuksi myös väärällä sormijärjestyksellä, joskin hirveällä vaivalla ja kömpelösti. Muilla soittimilla sitä vastoin vähänkin virheellinen sOrnlljärjestys yleensä paljastuu siten, että kyseinen kohta käy yksinkertaisesti mahdottomaksi soittaa. Klaveerin tapauksessa kaikki on näin ollen oikopäätä pantu soittimen ja sille kirjoitettujen sävellysten vaikeuden syyksi. Samalla on uskottu, että näin tulee eikä toisin voi olla. § 4 Kuten edellisestä voidaan havaita, sormien oikea käyttö. liittyy erottamattomasti soittotapaan kokonaisuutena. Niinpä väärien sormijärjes­ tysten kautta menetetään' enemmän, kuin mitä kaikki taito ja hyvä maku 1 ~EK 16 2 A: jeder neue Gedancke. ~ EK 17. Vrt. § 5. 25 ENSIMMÄINEN LUKU kykenevät korvaamaan: tästä asiasta riippuu soittajan koko valmius. Kokemus osoittaa, että keskitason kyky, jolla on hyvin harjaantuneet sormet, lyö soitossa järjestään laudalta suurimmankin muusikon, mikäli tämä virheellisten sormitusten vuoksi joutuu antamaan itsestään tasoaan vastaamattoman kuvan. § 5 Miltei jokainen uusi sävelaihe vaatii oman sormijärjestyksensä. Tästä seuraa, että nykyinen musiikillinen ajattelutapa,3 joka suuresti poikkeaa menneinä aikoina vallinneesta, on vienyt sormien käytön uusille urille. § 6 Esi-isämme, jotka ylimalkaan puuhailivat enemmän harmonian kuin melodian parissa, käyttivät tästä syystä soittaessaankin enimmäkseen runsas­ äänistä tyyliä. Kuten edempänä näemme, moniäänisen sävelkeksinnän tuotteissa kukin sormi löytää ikään kuin luonnostaan oman paikkansa: harmoniapohjaiset aiheet voidaan näet yleensä soittaa vain yhdellä tavalla eikä niissä ole kovin paljon muutoksia. Tästä syystä ne eivät ole soittajan kannalta yhtä petollisia kuin melodiset sävelkulut,4 joissa sormien käyttö on paljon vapaampaa kuin niissä. Koska klaveeri ei entisinä aikoina ollut yhtä hyvin viritetty kuin nykyisin, kaikkia 24 sävellajia ei käytetty. Suoritukseltaan erilaisten melodisten kulkujen määrä oli tuolloin vastaavasti nykyistä pienempi. § 7 Ylimalkaan voimme edellä sanotun pohjalla todeta, että nykyisin on täysin mahdotonta edistyä kunnolla klaveerin soitossa ilman oikeita sormi­ järjestyksiä, jos se ennen vanhaan vielä kävi miten kuten päinsä. Isävainajani on kertonut minulle kuulleensa nuoruudessaan nimekkäitä soittajia, jotka käyttivät peukaloa vain poikkeustapauksessa, otteiden laajuuden sitä vaatiessa. Koska hän oli omakohtaisesti elänyt ja kokenut ajankohdan, jolloin musiikissa vähä vähältä tapahtui aivan erikoislaatuinen maun muutos,5 hänen oli tästä syystä pakko kehittää itselleen uusi, entistä verrattomasti täydellisempi sormien käyttötapa. Erityisesti peukaloa, joka - suorittamiensa muiden hyvien palve­ lusten ohella - on ennen muuta vaikeissa sävellajeissa aivan välttämätön, tuli pyrkiä käyttämään mahdollisimman luonnonmukaisesti. Näin kyseinen sormi joutui yhdellä kertaa korotetuksi tähänastisesta toimettomuudestaan teknisesti tärkeimmän sormen asemaan. 3 A: die jetzige Art zu dencken, viittaa uuteen sävellystyyliin (vrt. EK 17). 4 A: die melodischen Passagien. --7 EK 18. 5 A: eine gantz besondere Veränderung mit dem musicalischen Geschmack --7 EK 19. 26 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ § 8 Edellä mainitsemani uusi sormijärjestys on sellainen, että sen avulla voidaan kulloisessakin tilanteessa helposti suoriutua millaisista soittotehtävistä hyvänsä.6 Tästä syystä otan sen esitykseni pohjaksi. § 9 Ennen kuin käyn käsiksi itse sormijärjestysoppiin, on tarpeen muistut­ taa muutamista asioista. Nämä ovat osaksi sen laatuisia, että ne on tiedettävä ennalta, osaksi myös siinä määrin tärkeitä, että parhaatkin säännöt jäisivät ilman niitä tehottomiksi. § 10 Klaveerin soittajan tulee istua koskettimiston keskikohdalla, niin että hän ulottuu yhtä vaivattomasti painamaan sekä ylimmät diskantti- että alimmat bassokoskettimet. § 11 Soittaja istuu sopivalla korkeudella silloin, kun kyynärvarsi riippuu hivenen verran koskettimiston tasoa matalammalla. § 12 Itse soittaminen tapahtuu kaarevin sormin ja jännityksestä vapain lihaksin: mitä enemmän tätä vastaan rikotaan, sitä tärkeämpää on kiinnittää asiaan huomiota. Jäykkyys haittaa kaikkea liikkuvuutta, erityisesti kykyä levittää käsi nopeasti auki ja vetää se jälleen kokoon, mitä valmiutta tarvitaan soitossa joka hetki,? Laajat otteet, tiettyjen sormien väliinjättö, kahden sormen perättäinen sijoittaminen samalle koskettimelle, jopa välttämätön sormien siirto toistensa yli [das Uberschlagen] ja peukalon kääntyminen muiden sormien alle [das Untersetzen] - kaikki tämä vaatii toteutuakseen samaa e1astista voimaa. Se joka soittaa sormet harallaan ja lihakset jännittyneinä, kärsii - paitsi että hänen soittonsa on luonnollisesti kömpelöä - vielä erään teknisen perus­ vahingon. Käden ollessa auki muut sormet, pituutensa vuoksi, etääntyvät liian kauas peukalosta, jonka päinvastoin tulee olla mahdollisimman lähellä niitä ja kulkea käden mukana.8 Tällainen soittaja riistää - kuten edempänä näemme - käden avainsormelta kaikki mahdollisuudet suorittaa tehtäviään. Kyseisestä syystä se, joka vain harvoin käyttää peukaloa, soittaa yleensä jäykästi. Sitä vastoin sen oikean käytön hallitseva ei pysty niin tekemään, vaikka haluaisikin: häneltä käy kaikki helposti. Soittajasta voi heti nähdä, miten hänen laitansa 6 A: Da diese neue Finger-Setzung so beschaffen ist, das man damit alles mögliche zur bestimmten Zeit leicht herausbringen kan; so lege ich solche hier zum Grunde. 7 A: Die Steiffe ist aller Bewegung hinderlich, besonders dem Vermögen, die Hände geschwind auszudehnen und zusammen zu ziehen, welches alle Augenblicke nöthig ist. 8 -7 EK 20. 27 ENSIMMÄINEN LUKU tässä suhteessa on. Klaveristi, joka hallitsee oikean sormijärjestyksen, soittaa - mikäli hän ei muuten ole ottanut tavakseen tarpeettomasti elehtiä - vaikeimmatkin kappaleet niin, että käsien liikettä tuskin huomaa. Ja ennen kaikkea: hänen soitostaan myös kuulee, että se on hänelle helppoa. Vastaavasti joku toinen esittää helpoimmatkin sävellykset äänekkäästi tuhistenja kasvojaan väännellen, mutta yhtä kaikki tavallisen köpelösti. § 13 Soittaja, joka ei käytä peukaloa, antaa sen riippua alhaalla, jotta se ei olisi tiellä. Laajuudeltaan kohtuullisinkin ote tuntuu tällöin jo epämukavalta, ja niitä soitettaessa sormet pakostakin ojentuvat suoriksi ja kangistuvat. Kuinka tällä tavoin voitaisiin saada mitään kunnollista aikaan? Peukalon käyttö ei ainoastaan anna kädelle yhtä sormea lisää, vaan samalla myös avaimen eri sormitusmahdollisuuksien koko varastoon. Kyseisen pääsormen ansiosta muut sormet pysyvät lisäksi joustavina: niiden täytyy näet säilyttää kaarevuutensa, alla risteilevän peukalon ilmaantuessa suoritusvuoroon milloin minkin sormen jälkeen. Kohdat, jotka ilman peukalon apua oli pakko toteuttaa hypyllä, jäykin ja jännittynein lihaksin, voidaan sitä käyttämällä soittaa pyöreästi, selkeästi ja laajuudeltaan luonnollisen rajoissa pysyvin ottein:9 näin suorituksesta tulee teknisesti helppo. § 14 On itsestään selvää, että hyppyjen ja laajojen otteiden kysymyksessä ollessa vaadittua lihasten rentoutta ja sormien kaarevaa asentoa ei voida säilyttää. lO Jopa nimellä Schnellen ll tunnettu soittotekninen erityismenette­ lykin vaatii joskus hetken kestävää jännitystä. Koska mainitunlaiset tapaukset kuitenkin ovat erittäin harvinaisia ja sitä paitsi luonnostaan selviä, 12. pykälässä annetut ohjeet on muilta osin pidettävä voimassa. Erityisesti lapset, joiden kädet eivät vielä ole täysin kehittyneet, on syytä totuttaa tarpeen vaatiessa levittämään niitä sen verran kuin se on mahdollista. Tämä on edullisempaa kuin hyppivä edestakaisliike, johon käytetään koko kättä, usein kenties vielä sormet tiukasti yhteen paakkuuntuneina. Näin he oppivat helpommin ja varmemmin löytämään oikeat koskettimet eivätkä niin helposti saata käsiään pois niiden luonnollisesta, koskettimiston yllä ja suunnassa 9 A: mit gantz natiirlichen Spannungen. ~ EK 21. 10 ~EK22. 11 Das Schnellen. Sormen äkillinen liu'uttaminen taaksepäin koskettimella, tutkielmassa usein esiintyvä suoritustekninen termi. Ks. luku 1, § 90, luku II:3 (Trillit), § 8, 32, 34, 36, luku II:4 (Kaksoislyönti), § 10, 26, 27, 30, 33, (35), luku 11:8 (Schneller), § 1 ja luku UI, § 3, 4. (Koonti: EK 98). 28 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ vapaasti riippuvasta asennosta; 12 hypyissä kädet nimittäin helposti kääntyvät epäluontevaan, jommalle kummalle sivulle viistoon soittoasentoon. § lS Monesti jokin erikoinen sävelkulku pakottaa opettajan itsensä kokei­ lemalla tutkimaan, millä sormilla se on käytännöllisintä soittaa. Tästä ei ole syytä huolestua, koska näin hän pystyy neuvomaan asian luotettavasti myös oppilaalleen. Välistä saattaa tulla vastaan epävarmoja tapauksia, jotka usein itse jo ensi näkemältä soittaa oikeilla sormilla: tästä huolimatta ei kyseisiä sormijärjestyksiä kuitenkaan voisi ilman epäröintejä siirtää toiselle. Opetus­ tilanteessa on harvoin käytettävissä useampia kuin yksi soitin, niin että opettaja voisi selvittää asian samassa hetkessä soittamalla. Edellä sanotun pohjalla havaitsemme kaksi seikkaa: 1) Sormijärjestysten loputtomasta erilaisuudesta huolimatta kaikki esille tulevat ongelmat voidaan ratkaista muutamien terveiden pääsääntöjen pohjalla. 2) Ahkeran harjoituksen myötä sormien käyttö muuttuu lopulta siinä määrin mekaaniseksi (ja näin täytyy tapahtua), että vähitellen kyetään, siitä enempää välittämättä, keskittymään täysin vapaasti tärkeämpien asioiden ilmaisuun. § 16 Soitettaessa on alituisesti tarkattava sitä, miten sävelkulku jatkuu: usein näet juuri jatko on syynä siihen, että joudumme käyttämään normaalista poikkeavia sormijärjestyksiä. § 17 Kummankin käden sormet vastaavat peilikuvamaisesti tOISIaan. Tämän vuoksi olen katsonut aiheelliseksi esittää tiettyjä erikoistapauksia valaisevat esimerkit vastaavasti liikkeeltään kahden suuntaisena, jotta niiden sisältämä opetus koituisi molempien käsien hyödyksi. Tämän lisäksi olen merkinnyt tärkeähköihin esimerkkeihin sorminumerot kumpaakin kättä varten, jotta niitä voitaisiin harjoitella oktaaveissa. Kyseistä harjoittelutapaa suositte­ limme jo johdannossa,13 ja sitä on pyrittävä soveltamaan niin usein kuin mahdollista. Viivaston alkuun merkitty nuottiavain14 osoittaa, kumpaako kättä numerot kulloinkin tarkoittavat. Mikäli numeroita on nuottien sekä ylä- että alapuolella, ylemmät koskevat - käytetyn avaimen laadusta riippumatta - oikeaa ja alemmat vasenta kättä. 12 A: ... aus ihrer ordentlichen und iiber der Tastatur horizontal-schwebenden Lage . 13 Ks. johdanto, § 17 14 Kirjan nuottiliitteissä (1 a, 1 b, II a) oikean käden osuus on - sekä esimerkeissä että malli­ sävellyksissä - merkitty sopraanoavaimelle; vasemman bassoavaimelle. Nykypainoksissa edellinen on muutettu g-avaimeksi. 29 ENSIMMÄINEN LUKU § 18 Edellä annettujen, luonnon 15 vaatimuksia noudattavien ohjeiden jälkeen käyn seuraavassa selvittämään itse sormijärjestysoppia. Rakennan senkin luonnonmukaisuuden periaatteille, koska paras voi olla vain sellainen sorinijärjestys, johon ei liity tarpeetonta pakonomaisuutta tai jännitystiloja. § 19 Käsiemme ja koskettimiston muoto antaa meille tavallaan sormien käytön perusmallin. Edellinen kertoo sen, että kummassakin kädessä kolme sormea on huomattavasti pitemmät kuin pikku sormi ja peukalo. Koskettimiston muotoa tarkastellessamme taas havaitsemme, että toiset koskettimet ovat pitempiä ja sijaitsevat matalammalla kuin toiset. 16 § 20 Sormien merkinnässä käyttämäni numerointi noudattaa yleistä käytäntöä seuraavasti: peukalo 1 pikku sormi 5 keskisormi 3 etusormi 2 nimetön sormi 4 § 21 Koskettimia, jotka ovat lyhyempiä ja sijaitsevat korkeammalla, kutsun seuraavassa, erotukseksi muista, niiden enemmän tavaksi tulleella kuin oikealla nimityksellä 'puoliaskelkoskettimet'.17 § 22 Siitä, mitä 19. §:ssä sanottiin koskettimiston ja käden muodosta, seuraa luonnostaan, että mustat koskettimet kuuluvat varsinaisesti kolmelle pisim­ mälle sormelle. Tästä voidaan johtaa ensimmäinen, näin kuuluva pääsääntö: pikkusormi sijoitetaan harvoin, peukalo vain poikkeustapauksessa mustille koskettimille. § 23 Koska sävelellisen keksinnän tuotteet ovat varsin erilaisia: milloin yksi-, milloin moniäänisiä, milloin astekulkuisia, milloin hyppäyksin eteneviä, minun on välttämätöntä ottaa esimerkkejä kaikista lajeista. 15 ~EK23. 16 'Pitemmistä ja matalammalla sijaitsevista' koskettimista käytetään seuraavassa nykyihmiselle tajuttavampaa ilmausta 'valkoiset koskettimet'. 17 Nimitys puoliaskelkoskettimet (Halbentöne) on seuraavassa korvattu aikamme yleis­ käytäntöä vastaavalla käsitteellä 'mustat koskettimet', vaikka sekin on itse asiassa 'enemmän tavaksi tullut kuin oikea'. 30 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ § 24 Yksiääniset, asteittaiset sävelkulut arvioidaan sävellajiensa mukaan [ts. niiden sormijärjestykset palautuvat skaaloihin]. Niiden esimerkein valotta­ minen on näin ollen aloitettava sävellajeista, kaikista 24 asteikosta, jotka seuraavassa esitän sekä nousevina että laskevina. Tämän jälkeen käyn läpi moniääniset esimerkit,I8 joita puolestaan seuraa joukko naytteitä laajoista otteista ja hypyistä. Viimeksi mainittuja on näet esimerkkien pohjalla helppo arvioida tai peräti palauttaa harmonisiin yhteyksiin. Lopuksi käsittelen pidä­ tyksiä, muutamia sääntöjen vastaisia vapauksia, vaikeita tapauksia ja erityis­ ratkaisuja. Mitä tämän jälkeen vielä jää sanottavaa, sen täydentävät näy te­ sävellykset [Probe-Stiicke]. Liittämällä viimeksi mainitut tutkielmaani olen käsittääkseni herättänyt enemmän harrastusta sormijärjestysten vaikeaan opiskeluun ja edistänyt niiden soveltamista erilaisissa konteksteissa 19 kuin jos olisin - haalimalla kokoon kasapäin yhteydestään irrotettuja esimerkkejä20 - heittäytynyt ylen seikkaperäiseksi ja ylittänyt lukijoitteni sietokyvyn. § 25 Sormijärjestysopin keskeisin asia on sormien vaihto.2I Viidellä sormella pystymme näet soittamaan vain viisi säveltä peräkkäin. Sen vuoksi on syytä kiinnittää huomiota ennen muuta kahteen keinoon, joiden avulla tavallaan saamme mukavasti käyttöömme niin monta sormea kuin tarvit­ semme. Tarkoittamani kaksi apukeinoa ovat peukalon kääntö muiden sormien alitse (das Untersetzen) ja sormien siirto toistensa yli (das Ueberschlagen).22 § 26 Peukalolla on luonnostaan parhaat edellytykset kääntyä muiden sormien alle. Niinpä sen taipuisuutta ja tässä tapauksessa eduksi koituvaa lyhyyttä käytetäänkin aivan yksinomaisesti tähän tehtävään - hetkinä ja tilanteissa, joissa sormia ei muuten saada riittämään. 18 A: die mehrstimmigen Gedancken. 19 A: in den verbundenen Gedancken von aUerley Art. Vrt. EK 17 (§ 5). 20 ~EK24. 21 Die Abwechselung der Finger. Käsite tarkoittaa tässä sormien keskinäisen työnjaon perusrationalisointia, jota skaalasoitto edellyttää ja jota seuraavassa selostetaan. Avain­ asemaan kohoaa peukalon osuus. 22 Termi Untersetzen tarkoittaa peukalon kääntymistä skaalasoitossa muiden sormien alle (vrt. luku 1, § 61). Kun viimeksi mainitut suunnaltaan päinvastaisessa skaalassa siirretään yläkautta ohi peukalon, kyseessä on Ueberschlagen (vrt. luku 1, § 62), jota ilmausta CPEB käyttää toissijaisesti myös muiden sormien keskinäisestä 'ylilyömisestä'. ~ EK 25. 31 ENSIMMÄINEN LUKU § 27 Yläkautta ohittamista puolestaan käyttävät muut sormet,23 ja sitä helpottaa, jos pitempi sormi lyö yli lyhemmän tai yli peukalon. Tämäkin ohitustapa tulee kysymykseen tilanteissa, joissa sormia muuten tuntuu olevan liian vähän. Se vaatii niin ikään harjoitusta: ylilyömisen tulee tapahtua taitavasti, niin että sormet eivät takerru toisiinsa. § 28 Hylättäviä sormen käyttötapoja ovat seuraavat: peukalon kääntö pikkusormen alitse, toisen sormen siirto yli kolmannen, kolmannen yli toisen, neljännen yli viidennen sekä pikkusormen sijoittaminen peukalon jälkeen. § 29 Edellä mainittujen kahden teknisenpääapukeinon [Untersetzenl Ueberschlagen] oikean käytön meille osoittavat mitä selvimmin sävelasteik­ kojen tarjoamat perusmallit: tässä piilee niiden näkyviin kirjoittamisen pää­ hyöty. Mikäli eri sävellajeihin pohjaavat asteittaiset sävelkulut eivät käytän­ nössä ala tai pääty tässä esitettyjen kaavamallien mukaisesti, on itsestään selvää, että sormitusten laadinnassajoustetaan jatkoon ja tekstiyhteyteen sopi­ valla tavalla. Soveltamisessa ei siis olla sidottuja siihen, että sama sormi pitäisi joka tilanteessa orjallisesti sijoittaa nimenomaan mallissa osoitetulle koskettimelle.24 § 30 Kuvassa 1 näemme nousevan C-duuriasteikon. Kumpaakin kättä varten on siinä kolme erilaista sormijärjestystä, joista yksikään ei ole sinänsä hylättävä. Tavallisempia kuin kolmas [so. kummankin käden ylin] numerointi, lienevät kuitenkin seuraavat vaihtoehdot: oikean käden keskimmäinen, jossa kolmas sormi lyö yli neljännen, vasemman käden alin, jossa toinen sormi lyö yli peukalon sekä vaihtoehdot, joissa peukalo sijoitetaan toistuvasti f:lle.25 Millaisissa yhteyksissä kutakin esitetyistä sormijärjestyksistä sopii käyttää, näemme kuvan 2 sovelluksista. kuva 1 I~ 1 5 4 4 23 -7EK26. 24 -7 EK 27. i ! 4 3 3 2 3 2 4 ! 2 1 1 1 i 1 4 2 2 ! 3 1 25 Vasemmassa kädessä toinen, oikeassa alin. 32 3 3 i 2 2 1 2 f ~ 1 2 3 4 3 i 4 3 1 t 2 • II SORMIJÄRJESTYKSISTÄ kuva 2 3 4 5 3 2 1 2 Ej 4 I~ ~ 2 3 fJ JJ r= Jj J1 II 91 J d II 4 3 4 1 2 3 4 3 I~ J?j j J J r J J .- f 9 II ) j J • 2 1 2 3 2 4 3 4 1 2 3 4 5 4 3 2 ~ I~ ifJ ~ 4 4 W=j 5 , ~~ r J II 9: II J ~ J § 31 Kuvassa 3 näemme laskevan C-duuriasteikon. Sormijärjestyksiä on jälleen tarjolla kolme, ja ne voivat kaikki tietyissä tilanteissa olla käyttö­ kelpoisia, kuten kuvassa 4 olevista esimerkeistä näemme. Kuitenkin -lukuun­ ottamatta esitettyjä tapauksia, joissa sormijärjestysten tulee kuulua nimen­ omaan juuri näin eikä toisin - jokin edellä mainituista kolmesta vaihtoehdosta voi käytännössä olla toisia tavallisempi.26 kuva 3 3 ! 2 2 3 4 3 1 4 1 1 3 2 ! ! 2 3 4 3 3 4 .. 1 4 1 .... 2 3 2 1 .. 3 4 3 II § 32 Kuvissa 2 ja 4 olevista esimerkeistä opimme - paitsi sitä, miten tärkeää on alituisesti tarkata jatkoa - myös sen, että pikkusormi jää astekuluissa ikään kuin varalle: sitä käytetään joko vain kuviokokonaisuuden alussa tai milloin viimeksi mainittu voidaan siihen lopettaa. Samoin on viidennen sormen laita myös esitetyissä skaalamalleissa, joissa sen käyttö usein näkyy merkittynä. 26 C-duurin, sävellajeista vaikeimman, nykyisin normaali sormijärjestys on ylöspäisessä skaalassa (kuva 1) välittömästi nuottien alla ja päällä, alaspäisessä (kuva 3) kummankin käden rivissä alimmaisena. 2 Tutkielma oil:easta tavasta ... 33 ENSIMMÄINEN LUKU Muussa tapauksessa pikkusormen korvaa peukalo. Jotta kyseisen seikan suhteen ei syntyisi epäselvyyttä, olen pidentänyt asteikkojen malleja yli oktaavin, jotta jatko olisi selvemmin nähtävissä. kuva 4 5 I~l tr) p • 1 2 3 fj II ;>: 1 b r ~ II d I~ ~2 3 4 3 1 5 • [E; tJ J II • 1 2 II ;>: b r 3 4 F • J II § 33 Kuvassa 5 näemme nousevan a-molliasteikon,27 johon on merkitty kahdenlainen sorrnijärjestys: näistä välittömästi nuottien ylä- ja alapuolella oleva on kuitenkin paras. Tapauksissa, jotka ovat kuvassa 6 esitetyn kaltaisia, toinenkin vaihtoehto voi ehkä osoittautua käyttökelpoiseksi. Samantapaisia esimerkkejä voisi löytää vielä useammanlaisia, jos niitä haluaisi lähteä tältä pohjalta28 keksimään. Näin saatavasta lisävalaistuksesta huolimatta kuvan 5 toinen sormijärjestys [ylin ja alin numerorivi] ei sittenkään vaikuttaisi yhtä luontevalta kuin välittömästi nuottien ylä- ja alapuolelle merkitty vaihtoehto. kuvaS 3 1 2 I~ • 1 ~ 2 i 4 1 ~ . ! ! #! : i i II t ~ § .... ..- 1 3 2 1 3 ..- 4 3 2 4 3 2 5 2 1 4 3 27 Tekijä esittää nousevista molliasteikoista melodisen muodon, joka alaspäisenä on luonnollisen mollin kaltainen (vrt. § 34). 28 Ts. sovellustasolta käsin. 34 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ kuva 6 1*1 ~d'5 d • 1 E ! ;;J II Olenkin tarkoittanut sen enemmän varoitukseksi kuin jäljiteltäväksi, koska tiedän, että se on siellä täällä muodissa. Epäluontevuuden syy piilee siinä, että peukalo sijoitetaan d:lle, vaikka välittömästi seuraa e ja tämän jälkeen peräk­ käin kaksi mustaa kosketinta. Peukalo sijoittuu näet mielellään aivan mustien koskettimien tuntumaan. Tässä suhteessa on syytä panna merkille ainakin seuraava pääsääntö: oikean käden peukaloa käytetään ylöspäin mentäessä yhden tai useamman mustan koskettimen jälkeen, alaspäin tultaessa taas niiden edellä. Vasemman käden peukaloa käytetään vastaavasti alaspäin tultaessa mustien koskettimien jälkeen ja ylöspäin mentäessä niiden edellä. Jolla on tämä yleis sääntö sormissaan, vierastaa puoliaskelkuluissa aina peukalon sijoittamista hiukankin kauas niistä. § 34 Alaspäisen a-molliasteikon näemme kuvassa 7 varustettuna kolmen­ laisin sormijärjestyksin. Koska siinä ei - kuten ei C-duurissakaan - ole lainkaan mustia koskettimia, kaikki kolme ratkaisua ovat sekä hyväksyttäviä että käyttökelpoisia. Vaihtoehto, jossa peukalo sijoitetaan d:lle [oikean käden alin, vasemman käden keskimmäinen], on käytännössä muita harvinaisempi. kuva 7 43 2 43 2 1* t i i 1 1 2 i 4 2 4 1 f 3 1 f 4 2 ! 3 3 1 2 4 3 1 ! 3 3 4 ! 1 4 3 II • § 35 Nouseva G-duuriasteikko nähdään kuvassa 8 suoritukseltaan kolmen­ laisena. Vähiten tavallisia ovat ne sormijärjestykset, jotka on merkitty tähdellä. kuva 8 1* • ~ • 4 3 2 1 4 3 1 2 1 321 132 1 3 2 4 ~ t 2 1 2 3 II 35 ENSIMMÄINEN LUKU Oikean käden keskimmäinen ja vasemman alin vaihtoehto antavat aiheen uuteen, näin kuuluvaan sääntöön: toisen sormen siirtäminen peukalon ylitse ja kolmannen sormen siirto yli neljännen ovat varsinaisesti hyödyksi sellaisissa melodisissa kuluissa, joihin ei sisälly mustia koskettimia. Mainitunlainen ylilyöminen29 voi tarvittaessa tapahtua myös useamman kerran peräkkäin ja sitä saatetaan satunnaisesti soveltaa myös yhden ainoan mustan koskettimen esiintyessä. Tällöin peukalo tai neljäs sormi sijoitetaan välittömästi sen edelle, toisen tai kolmannen sormen Gotka pituutensa vuoksi ovat siihen parhaiten omiaan) painaessa kyseisen puoliaskelkoskettimen. Tämän jälkeen peukalo täysin luontevasti ottaa paikan, joka sille 33. §:ssä esitetyn säännön mukaisesti kuuluu. Kuvan 9 ensimmäinen esimerkki (a) saattaisi olla edellä johtamaamme uutta sääntöä vastaan sotiva poikkeus. Tavallisempaa onkin toteuttaa se peukalon alle viennin avulla kohdan b osoittamalla tavalla. kuva 9 (a) 1 2 I~ ; J 3 4 ~ 5 3 4 r (b) 2 3 4 1 I~ F J ] 5 3 J b 3 4 är • J f 4 r r 4 r • J 3 4 5 ~C r f II #2 1 bL ~ L ---1 II Toisen sormen siirto peukalon yli on siis tällaisissakin tapauksissa käyttö­ ke1poisempi ratkaisu kuin kolmannen sormen lyöminen yli neljännen. Jotta edellä kuvatun suoritustavan soveltaminen tapauksessa, jolloin mustia kosketti­ mia on yksi, tulisi jatkon osalta havainnollisesti valaistuksi, olen pidentänyt tämän asteikon kahden oktaavin mittaiseksi. § 36 Alaspäinen G-duuriasteikko on esillä kuvassa 10, sekin koImin eri sormi­ järjestyksin. Vaihtoehto, jossa peukalo osuu c:1le [oikeassa kädessä alin, vasem­ massa keskimmäinen], on epäilemättä harvinaisin, nuoteista kauimmaksi mer­ kitty puolestaan vaarallisin. Kaikkia kolmea on kuitenkin mahdollista käyttää. 29 Ueberschlagen esiintyy tässä suppeammassa merkityksessään (vrt.luku I, § 25, 27 ja 61-62 alaviitteineen, ks. myös EK 25,26 ja 27). 36 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ kuva 10 4 3 2 43 2 1 2 1 I~ i tii t 1 t , ; !~! ! ! t j ~ II • 7fT 2 3 • .. 1 2 4 3 4 3 3 § 37 E-mollilla on ylöspäisenä ainoastaan yksi hyvä sormijärjestys, joka nähdään kuvassa 11. Peukalon sijoittaminen kvintin (h:n) asemesta asteikon neljännelle sävelelIe (a:lle) on puollettavissa vain tapauksissa, joissa jatko vaatii sitä: muulloin mainitunlainen sormijärjestys ei ole suositeltava. Milloin nouseva e-molliasteikko jatkuu, kuten tässä, täyden oktaavin, on varottava sijoittamasta peukaloa (edellä, 33. §:ssä annetun säännön mukaisesti) g:lle, koska sormet eivät silloin riitä jatkoon. Mainitusta, muuten hyvin paikkansa pitävästä säännöstä on - kuten edempänä tulemme näkemään - vain pari poikkeusta. Verrattuna hyötyyn, joka siitä muilta osin koituu sormijärjestys­ opille yleensä, näiden merkitys jää kuitenkin vähäiseksi. kuva 11 ä 2 3 4 I~ f 1 ~ • !L #; ! i f #; ~ 4 '2 II ! i 5 4 3 § 38 Laskevan e-molliasteikon näemme kuvassa 12 varustettuna kaksin sormijärjestyksin. Luontevimmat vaihtoehdot ovat välittömästi nuottien ylä­ ja alapuolella. kuva 12 5 4 3 I~ 4 3 2 1 j 1 i f i ! #! ! ! ~ II 4 1 3 4 • 7fT 2 2 ---3 3 1 2 3 4 37 ENSIMMÄINEN LUKU § 39 Nousevalla F-duuriasteikolla on, kuten kuvasta 13 ilmenee, oikeassa kädessä vain yksi hyvä sormijärjestys, vasemmassa kädessä sitä vastoin kolme. Viimeksi mainitut ovat kaikki omalla tavallaan sovelluskelpoisia, minkä vuoksi niitä kannattaa käyttää. kuva 13 ~! 1 2 3 ..... I~ ; 2 3 i ... ;; ! i ~i 1 j t i 1 II 3 2 3 2 1 2 5 4 1 3 2 3 2 § 40 Laskeva F-duuriasteikko esiintyy kuvassa 14, oikean käden osalta kaksin, vasemman osalta kolmin eri sormijärjestyksin. Tavallisimmat on merkitty välittömästi nuottien ylä- ja alapuolelle. Muissakaan ei ole mitään säännön vastaista: tietyissä tapauksissa ne saattavat osoittautua tarpeellisiksi, minkä vuoksi ne voidaan panna muistiin edellisten ohella. kuva 14 4 3 2 4 1 3 I~ 3 2 t f j i i ~i I ! ! ! b! II § 1 2 3 3 4 3 1 2 ... 4 1 4 3 1 ... • 2 1 2 2 3 3 1 3 4 2 3 1 4 1 § 41 Nousevalla d-molliasteikolla on kuvassa 15 kumpaakin kättä varten kolme sormijärjestystä, jotka kaikki ovat hyväksyttäviä ja käyttökelpoisia. Vaihtoehto, joka on merkitty kauimmaksi nuoteista, on kuitenkin muita jonkin verran harvinaisempi. 2 3 kuva 15 3 1 2 1 2 4 1 4 3 4 1 2 3 4 3 # ..... 1 2 3 3 3 1 2 1 2 ... .... I~ ! i ! : ; ; fti i ; i i i 1 II 2 1 3 5 4 3 1 2 3 2 1 4 3 2 1 4 4 3 2 38 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ §42 Alaspäisen d-molliasteikon näemme kuvassa 16: sormijärjestys on kummallakin kädellä kahdenlainen. Vaihtoehdoista ylin ja alin ovat mustan koskettimen sijainnin vuoksi vähemmän luontevia: viimeksi mainittu näet vaatisi a:lle peukalon. kuva 16 5 4 3 l' 4 i f i 1 ~; ! ! ! ~ ~i II 1 3 4 1 3 4 .. .. 2 3 2 3 .- 2 1 3 4 § 43 B-duurilla on sekä ylös- että alaspäisenä ainoastaan seuraava, kuvan 17 esittämä sormijärjestys. kuva 17 l' ~; : 2 Iz: • ~~ ~ ; ~ ~ II ~~ .. ; 4 3 3 2 § 44 Nousevalla g-molliasteikolla, jonka näemme kuvassa 18, 011 oikeassa kädessä kahdenlainen ja vasemmassa kolmenlainen sormijärjestys. Yläpuoli­ sista nuotteja lähimpänä oleva ja alapuolisista niistä kauimpana sijaitseva vaihtoehto ovat 33. §:ssä esitetyn säännön mukaisia. Tästä huolimatta voivat toisetkin tietyissä tapauksissa osoittautua käyttökelpoisiksi. kuva 18 3 1 2 4 3 4 #4 1 2 ~L l' 2 3 t 2 3 1 .. ! ; ~i i i i ~ II 4 3 2 3 2 1 4 1 4 2 § 45 Alaspäiseen g-molliasteikkoon riittää, kuten kuvasta 19 ilmenee, yksi sormijärjestys. Mikäli sävelkulku, johon sitä sovelletaan, ei sattuisi alkamaan täsmälleen tässä esitetyllä tavalla, käsitettäneen ilman muuta, mikä sormi alun suoritukseen kuuluu. 39 ENSIMMÄINEN LUKU kuva 19 2 1 1,: I~ : ! 2 ; ~i ! ! ~ ! ~~ 3 4 II § 46 Kuvan 20 esittämällä nousevalla D-duuriasteikolla on oikeassa kädessä vain yksi, vasemmassa sitä vastoin kolme sormijärjestystä. Välittö­ mästi nuottien alle merkittyä vaihtoehtoa on sovellettava peukalon käytöstä annetun säännön mukaisesti ja kaikkiin sellaisiin sävelkulkuihin, joiden alku ja loppu poikkeavat tässä esitetystä. Ylimalkaan ovat molemmat muutkin, erityisesti tässä tapauksessa, hyviä ja sovellettaviksi kelpaavia. Vasemman käden keskimmäisessä vaihtoehdossa toisen sormen siirto yli peukalon vahvistaa kyseiseen menettelyyn liittyvän edun, jota käsiteltiin 35. §:ssä. kuva 20 I~ #i 1 2 ~. ., ! #! f i f i i II 1 4 1 2 1 2 1 3 2 3 2 1 4 3 4 3 2 4 § 47 Laskevassa D-duuriasteikossa, joka näkyy kuvassa 21, on oikeaa kättä varten kolmenlainen ja vasenta varten kahdenlainen sormijärjestys. Näistä jokainen on omalla tavallaan käyttökelpoinen. kuva 21 5 4 3 4 3 2 2 1 3 I~ 1 #i ~ ! ! ! ; #! 1 1 ~ II 3 4 3 4 1 #* ..". 1 2 2 ..... 3 1 3 1 2 3 § 48 Nouseva h-molliasteikko nähdään kuvassa 22, sormijärjestyksiä on kummallekin kädelle yksi. Milloin jokin vasemman käden sävelkulku ei ala täsmälleen mallin esittämällä tavalla, asteikon ensimmäiselle sävele11e tulee 4:nnen sormen asemesta peukalo. Kaikkia asteikkoja koskevaksi voimme yleistää seuraavan havainnon: poikkeavan alun jälkeen on sijoitettava se sormi, 40 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ joka jatkossa on merkitty kyseisen sävelen oktaavin kohdalle. Oikeassa kädessä käy h-mollissa välttämättömäksi poiketa 33. §:ssä esitetystä säännöstä: jolla on se hyvin sormissaan, varokoon tarkoin sijoittamasta peukaloa e:n asemesta d:lle. Tämä seikka tekee kyseisen asteikon hieman petolliseksi. kuva 22 I~ #; .; #~ f #~ • II 1 #! ! ! .... 4 3 4 3. 2 § 49 Alaspäisessä h-molliasteikossa, jonka näemme kuvassa 23, kummal­ lekin kädelle riittää yksi sormijärjestys. Oikeassa kädessä voitaisiin aloittaa myös pikkusormella: tällöin peukalo olisi sijoitettava e:1le ja kolmas sormi d:lle - jotta perussävelen oktaavi osuisi jälleen peukalolle. Kyseinen sormi­ järjestys on kuitenkin, jos kohta käyttökelpoinen eikä sinänsä väärä, kätevä vain yhden oktaavin ajan: sävelkulun jatkuessa pitemmälle alaspäin se aiheuttaa helposti sekaannusta. kuva 23 I~ f ~ ; #! ; II ~ #! 3 ::2: 4 2 .... .. 3 1 .. 2 § 50 Nousevan A-duuriasteikon näemme kuvassa 24: sormijärjestyksiä on yksi oikealle ja kaksi vasemmalle kädelle. Viimeksi mainituista välittömästi nuottien alle merkitty on usein toistamamme säännön mukainen. Se on useimmissa tapauksissa myös käyttökelpoisempi kuin alempi vaihtoehto, joka sekin voi silti joskus osoittautua tarpeelliseksi. kuva 24 I~ #! .: : 1 #i • II 2 #! ., ; .... 4 3 1 4 .. 2 1 3 2 3 2 4 3 2 5 41 ENSIMMÄINEN LUKU § 51 Laskevassa A-duuriasteikossa on, kuten kuva 25 osoittaa, vain yksi sormijärjestys. Kuten edellä todettiin, nytkin on itsestään selvää, että sävel­ kulun alun poiketessa tässä esitetystä oikeassa kädessä on a:lle sijoitettava pikku sormen asemesta peukalo. Milloin taas jokin kyseisen sävellajin mukainen skaalakulku alkaa perussävelellä, vasemman käden sormijärjestys kuuluu 2,3,4 asemesta 1, 2, 3. kuva 25 I~ ; Ii #! ! ; II #! 2 ...L 4 2 -.- • #=:: 3 1 2 #-3 § 52 Kuvassa 26 näemme nousevan fis-molliasteikon, jossa on yksi sormi­ järjestys. Sen yhteydessä ei ole muuta merkille pantavaa kuin 33. §:ssä esitetystä säännöstä koituva hyöty. Tästä puolin vielä esiintyvät asteikot käyvät näet sen ansiosta sitä yksinkertaisemmiksija turvallisemmiksi, mitä enemmän niissä on etumerkkejä ja mustia koskettimia. Tämän vuoksi ne ovat harjoittelun kannalta ongelmattomia. kuva 26 I~ ; ! #~ f f f #~ II #i 1; ! ~ 4 4 § 53 Alaspäisellä fis-molliasteikolla on, kuten kuvasta 27 ilmenee, A-duurin kanssa sama sormijärjestys. Tämä pätee vasemman käden osalta myös asteikon nousevaan muotoon, kuitenkin lukuun ottamatta toista vaihtoehtoa, joka - kuten 50. §:ssä havaitsimme - tulee kysymykseen vain silloin tällöin. Jatkossa näemme, että tästä lähtien kaikki jäljellä olevat mollisävellajit omaksuvat alaspäisinä etumerkinnältään samojen sävellajien [ts. rinnakkaisduuriensa] sormijärjestyksen. Enharmonisesti yhteensattuvien sävellajien osalta tämän voi selventää seuraavasti: kyseiset mollit noudattavat [laskevina] niiden kolman­ nesta sävelestä alkavien duurien sormijärjestystä [olipa viimeksi mainittujen kirjoitusasu sitten risti- tai b-merkkien mukainen]. 42 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ kuva 27 1* f 2 1 #; ; ~ ~ , : .; #- 4 • II § 54 E-duurilla on kuvassa 28 kumpaakin kättä varten yksi sormijärjestys, joka sopii kyseisen asteikon sekä nousevaan että laskevaan muotoon. Saman mallin mukaan sormittuu myös alaspäinen cis-molliasteikko. Koska laskevien molliskaalojen sormijärjestys on edellä esitetyn [§ 53] perusteella jokaiselle selvä, jätän niiden nuotinnetut muodot seuraavassa tarpeettomina pois - sikäli kun niillä ei ole omaa erityistä sormijärjestystä. kuva 28 1* #; .; ; , #; f ~ ä· II l ; 5 4 § 55 Nousevassa cis-molliasteikossa on, kuvan 29 mukaisesti, vain yksi hyväksyttävä ja mahdollinen sormijärjestys. kuva 29 I~ ! #! .: #: .f #; i· II #! #: 4 3 3 2 § 56 Sekä ylös- että alaspäiseen H-duuriasteikkoon ynnä laskevaan gis­ molliin käyvät kuvan 30 muk,aisesti samat sormet. Kuten kuvasta 31 näemme, viimeksi mainitun nouseva muoto eroaa edellisistä vain intervallikoostu­ muksen, mutta ei sormijärjestyksen puolesta. kuva 30 I~ l #; . ; #: f # • II 1 #! #! ... 2 4 4 3 43 ENSIMMÄINEN LUKU kuva 31 f #~ 2 II § 57 Fis-duurilla on sekä ylös- että alaspäisenä laskevan es-molliasteikon kanssa yhtäpitävä sormijärjestys, joka nähdään kuvassa 32. Nousevassa es­ mollissa käytetty, kuvan 33 esittämä vaihtoehto, on sekin aivan sama, inter­ vallisisällön ja kirjoitusasun eroavuuksista huolimatta. Vasemmassa kädessä havaitsemme tarpeen vaatiman poikkeuksen 33. §:ssä esitetystä säännöstä, jonka mukaan peukalo olisi pitänyt sijoittaa c:n asemesta d:lle. kuva 32 I~ .; #; f #; f f 1- II #; ; ~ 4 kuva 33 !,: 1 ~- I~ ~: ;; ~: 1,: ~i 1 ; 1 II 2 1 § 58 Des- tai Cis-duurin sormijärjestyksineen - ne sopivat sekä nousevaan että laskevaan asteikkoon - näemme kuvassa 34. Alaspäinen b-molli on sormi­ tukseltaan samanlainen. Viimeksi mainitun sävellajin nousevan muodon, asteikon nuotinnoksen sormijärjestyksineen, näemme kuvassa 35. Vasenta kättä varten on siinä kaksi käyttökelpoista vaihtoehtoa. kuva 34 kuva 35 bi 44 2 2 .- 1 1 ~l b; 2 3 3 4 II ! : ; ~i - II 1 3 2 2 1 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ § 59 As-duurilla on kuvan 36 mukaisesti - sekä ylöspäisenä että alaspäisenä - laskevan f-mollin kanssa samanlainen sormijärjestys. Nousevan f-molli­ asteikon sormijärjestys on esitetty erikseen kuvassa 37: vasemmalle kädelle löytyy jälleen kaksi hyväksyttävää vaihtoehtoa. Välittömästi nuottien alle merkitty on näistä käytännöllisempi kuin alempi, joka puolestaan toistamiseen vahvistaa 35. ja 46. §:ssä mainitun säännön paikkansapitävyyden. kuva 36 l' ~~ ! * Ili ~i • II ~ ~-! 1 ~; • 4 3 2 3 2 1 kuva 37 b! 3 2 ~.!!... l' t 2 j ., , b; ~i 4 i j ~ II 2 3 2 5 4 § 60 Es-duurin näemme kuvassa 38: siinä esitetty sormijärjestys sopii sekä ylös- että alaspäiseen skaalaan. Samaa sormitusta noudattaa laskeva c-molli­ asteikko, jolla ylöspäisenä on kumpaakin kättä varten kaksi sormijärjestystä. Nämä nähdään kuvassa 39: nuoteista katsoen uloimmat vaihtoehdot ovat kuitenkin käyttökelpoisia vain yhden oktaavin alueella pysyttelevissä sävel­ sarjoissa. Tässä yhteydessä teemme seuraavan havainnon: mitä vähemmän sävellajeissa on etumerkkejä ja mustia koskettimia - ne vähenevät ennen muuta y löspäisissä molliasteikoissa - sitä moninaisemmiksi käyvät sormijätjestykset. kuva 38 2 ~; 1 l' ~i ~ i • ~! ., ~ b: 1 II 3 2 kuva 39 l' 4 3 4 2 ; ~! ! ! ; i i ! ~~ II • 4 2 4 3 2 2 1 4 3 2 45 ENSIMMÄINEN LUKU § 61 Edellä käsiteltyjen asteikkojen kaavamalleista näemme, että peukaloa30 ei milloinkaan sijoiteta mustalle koskettimelle. Sen paikka on milloin toisen sormen jälkeen, milloin toisen ja kolmannen tai toisen, kolmannen ja neljännen, mutta ei koskaan pikku sormen jälkeen. Koska jokaisen seitsensävelisen asteikon tulee - jotta järjestys säilyisi - toistua sormitukseltaan samanlaisena, on syytä tiedostaa peukalon käytön yleis­ periaate: sen paikka on ensimmäisellä kerralla toisen ja kolmannen ja toisella kerralla toisen, kolmannen ja neljännen sormen jälkeen. Tätä peukalon käyttötapaa, jota oikeassa kädessä sovelletaan ylöspäin mentäessä ja vasemmassa alaspäin tultaessa, sanotaan alakautta ohittamiseksi [Untersetzen]. Kun harjoittelussa saavutetaan vaihe, jossa peukalo edellä kuvatulla tavalla toimien kääntyy muiden sormien alle ja suorittaa osuutensa ikään kuin mekaanisesti, itsestään ja oikealla hetkellä, silloin päätavoite sormien käytön hallinnassa on saavutettu. § 62 Vastaavasti havaitsemme, että sormien siirto toistensa yli [Ueberschlagen] tapahtuu toisen, toisen ja kolmannen tai toisen, kolmannen ja neljännen sormen siirtyessä yli peukalon sekä myös kolmannen sormen lyödessä yli neljännen}1 Edempänä kohtaamme myös pienen poikkeuksen, jonka nojalla on tietyissä olosuhteissa sallittua antaa neljännen sormen lyödä yhden kerran yli viidennen. Korukuvioiden yhteydessä32 huomiomme kiintyy toiseen samanlaiseen tapaukseen, jossa kolmas sormi on joutunut koskettimen painamisvuoroon toisen sormen jälkeen. Tällöin on kysymys - mikä on syytä panna merkille - sen normaalista sijoittamisesta koskettimelle [Einsetzen] , mitä ei saa sekoittaa ylilyömiseen [Ueberschlagen]. Viimeksi mainittu ilmaus tarkoittaa, että tietty sormi ikään kuin kiipeää toisen yli tämän ollessa vielä painamansa koskettimen tuntumassa. Sitä vastoin sormien tullessa normaalisti suoritusvuoroon edellinen sormi onjo poissa ja käsi siirtynyt.33 30 Käytyään läpi asteikkojen sormijärjestykset (§ 30-60) CPEB palaa metodinsa keskeisim­ pään kohtaan, peukalon käyttöön. Pykälät 61-65 ja 25-29 vastaavat tässä mielessä toisiaan. (Ks. myös § 84.) 31 ~EK28. 32 Ks. luku I1:4 (Kaksoislyönti), § 30, kuva 133, esimerkki a. 33 A: Ueberschlagen heist: wenn ein Finger tiber den andern gleichsam wegklettert, indem der andere noch tiber der Taste schwebet, welche er niedergedruckt hat; bey dem Einsetzen hingegen ist der andere Finger schon weg, und die Hand gertickt. ~ EK 29. 46 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ § 63 Suorittamastamme sävelasteikkojen kuvauksesta kasvaa lopuksi seuraava havainto: sormijärjestysten muuntuvuus on suurin niissä sävellajeissa, joissa on vähiten tai ei lainkaan etumerkkejä, koska kumpikin menettelytapa, sekä Untersetzen että Ueberschlagen,34 on niissä mahdollinen. Muissa astei­ koissa sitä vastoin tulee kysymykseen vain yhdenlainen sormien käyttö- . järjestys. Tästä syystä ns. 'helpot' [= vähän etumerkkejä sisältävät] sävellajit ovat paljon vaarallisempia ja käsittelyltään ongelmallisempia kuin ns. 'vaikeat' [= paljon etumerkkejä sisältävät] sävellajit. Tämä johtuu seuraavista syistä. Helpoissa sävellajeissa sormijärjestys vaihtelee ja niissä on opittava soveltamaan kumpaakin teknistä apukeinoa [Untersetzen/U eberschlagen] oikeissa yhteyksissä sekaantumatta niiden käytössä. Kos!<:a valittu sormi­ järjestys on lisäksi jatkossa säilytettävä, peukalon sijoitJlskohdat on tarkoin painettava mieleen. Vaikeissa sävellajeissa sitä vastoin - koska niissä on vain yksi sormijärjestys - peukalon toiminta harjoituksen myötä automatisoituu35 Viimeksi mainitut säilyttävät vaikeiden sävellajien nimen vain siitä syystä, että niitä soitossa ja sävellyksessä käytetään harvoin, jos ollenkaan. Näin ne pysyvät sekä nuottikuvaltaan että kosketintuntumaltaan jatkuvasti vieraina36. Sormijärjestysten oikea opetus ja käyttö helpottavat kyseisissä sävellajeissa liikkumista nykyisin yhtä paljon, kuin mitä väärä - erityisesti peukaloa syrjivä tai sitä kömpelösti käyttävä - soittotapa sitä ennen vaikeutti. Yksi klaveerin pääeduista, erinomainen helppous käyttää kaikkia 24 sävellajia, on näin ollen jäänyt kätköön syystä, että ei ole ollut tietoa oikeasta sormien käyttötavasta.37 § 64 Edellä mainittuja sormien käytön pääapukeinoja [Untersetzen/U eber­ schlagen] tulee soveltaa siten, että kaikki sävelet niitä käytettäessä voidaan liittää kiinteästi toinen toisiinsa.38 Sävellajeissa, joissa on vähän tai ei lainkaan etumerkkejä, kolmannen sormen siirto neljännen yli ja toisen sormen siirto yli peukalon ovat sen vuoksi tietyissä tapauksissa - jotta kaikenkaltaista katko­ mista vältettäisiin39 - edullisempi ja käytännöllisempi ratkaisu kuin ylilyömi- 34 Asteikoista puhuttaessa Ueberschlagen esiintyy yleensä päämerkityksessään ja tarkoittaa skaalasoittoon liittyvää peukalon toimintaa. 35 A: ... indem sie nur eine Art von Finger-Setzung haben, allwo der Daumen durch die Uebung in seinen ordentlichen Platz sich von selbst eindringen lemt. 36 A: Hierdurch bleibt ihre Schreib-Art so wohl als die Lage ihrer Tasten allezeit fremde. 37 -7 TL 1787 mo 4. 38 A: ... dajl alle Töne dadurch gut zusammen gehänget werden können. 39 A: ... um alles mögliche Absetzen zu vermeiden. -7 EK 30. 47 ENSIMMÄINEN LUKU sen muut lajit ja peukalon allevienti. Mustat koskettimet näet lisäävät peukalon toimintatilaa: sen on niiden turvin mukavampi pujahtaa toisten sormien alta40 kuin pelkkien matalammalla sijaitsevien valkoisten kysymyksessä ollessa. Täysin etumerkittömissä sävellajeissa edellä tarkoitetun kaltainen ylilyöminen voi tapahtua ilman kompastelun vaaraa useita kertoja peräkkäin, muissa on mustien koskettimien vuoksi oltava varovaisempi. § 65 Kaikkien yksiäänisten astekulkujen sormituksia arvioidaan edellä käsiteltyjen skaalojen ja niihin liittyvien kahden teknisen pääapukeinon käytön pohjalla. Muutamia tässä mielessä erityisiä ratkaisuja ja vapauksia käsitte­ lemme viimeiseksi. § 66 Tämän jälkeen siirrymme moniäänisiin esimerkkeihin.41 Kyseisessä yhteydessä esiintyy myös hyppyjä, joita on suorituksellisesti arvioitava samojen periaatteiden mukaisesti. Niiden toteutuksen tulee olla mahdolli­ simman luonteva ja ottaa huomioon sormien luonnollinen pituus. Mikäli joku pitkäsorminen soittaja näkee hyväksi ottaa tiettyjä harmonisia, murrettuja tai ulottuvuudeltaan laajoja otteita muilla kuin tässä esitetyillä sormilla, hänellä on vapaus tehdä niin. Kyseessä ei kuitenkaan saa olla luuloteltu mukavuuden tavoittelu. Koska olen näytesävellysten laadinnassa pitänyt silmällä kaiken­ laisia tapauksia, olen sijoittanut B-duuri-adagioon tarkoituksellisesti hyppyjä ja laajoja otteita42 helpottaakseni niiden oppimista. Joka haluaa harjoitella niitä erillisinä nopeassa tempossa, voi tehdä niin. § 67 Milloin kaksi toisiinsa sekuntisuhteessa olevaa säveltä on painettava yhtaikaa, ne otetaan vierekkäisillä sormilla. Esiintymisyhteydestä - edellä olevista ja seuraavista sävelistä - voidaan helposti nähdä, mitkä sormet kulloinkin tulevat kysymykseen. Kuvassa 40 on tästä erilaisia esimerkkejä. Havaitsemme, että jälleen vältetään sijoittamasta peukaloa mustille kosketti­ mille. Milloin esimerkeissä on nuotteja, jotka ovat vailla sorminumeroita, suoritus määräytyy edellä olevan mukaan. Kerran merkitty nuottiavain on voimassa niin kauan, kunnes seuraava sen lakkauttaa. 40 A: ... weil selbiger bey vorkommenden halben Tönen mehr Platz und folglich auch mehr Bequemlichkeit hat, unter die anderen Finger durchzukriechen. 41 -7 EK 3l. 42 A: Sprunge und Spannungen. -7 EK 32. 48 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ kuva 40 3 5 4 4 2 2 ~ 3 3 2 I~ J $ II J $ I~ II j 5 5 1 2 5 5 r I~ ~ J J 1 ~ [ 7. "- II 7. E II )1 1 • r r 2 1 1 3 ~ 3 1 f €: 2 4 ~ 12: F II r II II r 7. J F r 1 4 1 1 ~ 1 g 5~ 5 1 r E 5 12: ~ II r • II 7. f 7. r II L J § 68 Murretut sekunnit soitetaan sormia vaihtaen kuvan 41 osoittamalla tavalla. Kyseinen suoritustapa on sopusoinnussa myös tämäntyyppisiin me10disiin muodosteisiin tavallisesti merkityn sitomisen43 kanssa: samalla sormella jatkettaessa sävelparien loput tulevat näet esitetyiksi liian katkovasti.44 Näemme tässä - ja vastedes havaitsemme saman yhä useammin - että vasemmassa kädessä peukalo ja etusormi sijoittuvat yleensä vastaaville kohdille kuin toinen ja kolmas sormi oikeassa. kuva 41 • II • 3 2 3 3 4 3 ~ --..--' 1 2 1 2 2 3 2 3 '---" '---" 43 A: ... der tiber solche Art Noten gewöhnlicher Maassen angedeuteten Schleiffung. -) EK 33. 44 A: ... die Noten mehr gestossen werden, als es seyn soll. Kyse on nuottiryhmäartikulaation pienimmistä alkuiduista. 49 ENSIMMÄINEN LUKU 2---" W #f; r • II § 69 Terssien soitossa tarvittavat sormijärjestykset selviävät kuvan 42 osoittamista runsaista esimerkeistä. Toteutus riippuu tässäkin siitä, mitä on edellä ja mitä seuraa. Sekä peukalo että pikkusormi pysyvät poissa mustilta koskettimilta: niiden sijoittaminen viimeksi mainituille voidaan sallia vain sellaisissa kohdissa, joissa jokin edellä ollut tai välittömästi seuraava hyppy tekee sen välttämättömäksi. Koska tersseillä on usein tapana esiintyä ketjuina, en ole tällä kohden säästellyt esimerkkejä, jotta suorituksen edellyttämä sormien vaihto [= sormiparien käyttö] tulisi riittävän monipuolisesti valote­ tuksi. Pikkusormi voi sijoittua myös mustalle koskettimelle, edellyttäen, että samanaikaisesti jokin toinen sormi painaa sekin mustan. Tästä syystä oikean käden sormijärjestys ei kohdassa a olevassa esimerkissä ole yhtä hyvä kuin kohdassa b tai vasemman käden sormitus kohdassa c. Viidennen sormen sijoittaminen kahdelle koskettimelie peräkkäin ei liioin ole sallittua, enempää kuin sen korvaaminen tällaisessa tapauksessa muulla sormella (kohta d). Se esiintyy tällöin poikkeuksetta vain yhden kerran ja yksinomaan ääriäänissä (kohta e), paitsi jos - kuten kohdassa f nähdään - terssisarja yhden tai useamman väliin tulevan nuotin vuoksi keskeytyy. Edelleen huomattakoon kuvan 42 kolmannesta ja sitä seuraavista ,esimerkeistä [alusta lukien: esimerkeistä 3-7], että säveltoistot soitetaan mainitunlaisissa yhteyksissä samoilla sormilla. Useista perättäisistä tersseistä koostuvat sarjat - kirjaimella g merkityn kaltaiset - toteutetaan nopeassa tempossa mieluummin ilman sormen vaihtoa, jota on tällaisessa tapauksessa vaikeampi soveltaa. Ylimalkaan havaitsemme, että tämän kaltaisten terssisarjojen soitossa esiintyy monenlaisia sormijärjestyksiä, jos kohta muutamat ovatkin yleisempiä kuin toiset. Ainoas­ taan numeroparit 554 ovat epäluontevina hylättäviä. 123 kuva 42 I~ ~ i i ! Ii II i i : i : i II 212312 3 21 1 1 2 34534543 34 50 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ (a) 5 4 (b) 4 3 4 3 (c) !1 32 121 112 i I @'; , II '; ~ II '; ~~ II #, ~f~ ##1 _f~ II 3 4 ~ 4 i 4 5 #' i II 1 1 2 3 3 4 51 ENSIMMÄINEN LUKU : II § 70 Murretut terssit, esiintyivätpä ne yksittäin tai sarjana, käsitellään hitaassa tempossa teknisesti samalla tavoin, kuin mitä edellisessä §:ssä opetettiin niiden soittamisesta yhtaikaa. Useat nopeassa tempossa esiintyvät perättäiset murtoterssit soitetaan - niin kauan kuin mukana ei ole mustia koskettimia - vaihtamatta joko sormiparein ~ tai ~ (kuva 43, kohta a). Niin pian kuin mustat koskettimet ilmes­ tyvät kuvaan, sormia vaihdetaan (kohta b) sijoittamatta kuitenkaan peukaloa mus­ talle. Pysyvien [soimaan jäävien tai katkottujen] tukisävelten yhteydessä murto- terssien suorituksessa tavataan myös sormipareja ~ ja ~ (kohta c). Peukalon sijoit­ taminen mustille koskettimille on näin laajojen otteiden yhteydessä pakko sallia. (c) 1* 52 3 1 3 2 4 24 5 1 [ [ 5 1 3 f 2 1 3 1 3 242 4 (a) 4 2 4 2 313 1 II fj Um . 4 4 2 r -tI ~ [ J 1 2 5 1 II 142 4 2 4 3 . 1 5 2 1 3 2 4 4 4 r f =i f i f r ~ II J d 3 4 2 1 5 1 3 2 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ 4 2 (c) f f I~ f If #i #~ I( f r if ~ #f t; II ~ 1 2 4 2 4 1 2 4 3 5 § 71 Kvartit soitetaan kuvan 44 osoittamalla tavalla. Diskanttiavaimella kirjoitetuissa esimerkeissä alin nuottirivi otetaan vasemmalla, bassoklaaviin merkityissä ylin rivi vastaavasti oikealla kädellä. Murretut kvartit soitetaan hidastempoisina samalla sormijärjestyksellä kuin murtamattomat. Nopeassa tempossa sitä vastoin -.:. etenkin, jos niitä on monia peräkkäin eikä mukana ole mustia koskettimia - murtokvarttien suoritus tapahtuu sormia vaihtamatta joko yhdistelmällä! tai ~ (kuva 44, kohta a). Mustien koskettimien ollessa mukana voidaan silloin tällöin käyttää sormiparia ~. Tämä voi kuitenkin tapahtua vain yhden kerran: kyseisillä sormilla ei voida jatkaa (kohta b). Mikäli jatko vaatii, murretut kvartit voidaan soittaa myös sormiparein ~ ~ ~ ja ~,kuten näemme kohdasta c ja sitä seuraavista esimerkeistä. kuva 44 5 4 5 4 b~ I~ I~ ~ ~~ 1, ~ 11 9' II ~ 1 2 2 4 5 (a) 1 4 1 1 4 1 (a) ~ 1 2 5 2 2 5 2 I~ ~ j J J t j J J r 0{ r f r ... II 9: 0{ r r • II • ... 4 1 4 4 1 4 5 2 5 5 2 5 53 ENSIMMÄINEN LUKU 41 3 1 4 1 (b) #___ #1 # 1 ~ ~pm ~"~" II" q #r #( F ,Ir #f r 1" - II 4 2 4 4 1 4 3 4 1 4 5 2 5 (c) 1 3 1 5~ 1 3 1 1 2 1 5 1 ~ e J J J ~ ] J J II' J J J f 1 [ 1 II j, j r _ 2 1 2 5 2 4 5 3 5 3 2 3 1 2 4 e::= 2 1 ~ r r r r ~f"J II J J J j i= ] J ] ~ II 12:, t f t [t ei h J j J i J j ~ II 5 3 5 3 b2 3 1 2 4 2 5 2 4 2 12:bfrJbJIIE[riib[ri" II 54 SORMIJÄRJESTYKSISTÄ § 72 Kvinttejä ja sekstejä soitetaan kolmella tavalla, kuten kuvasta 45 ilmenee. Kuva 46 osoittaa sormijärjestyksen sekstisarjoissa. kuva 45 kuva 46 4 5 5 4 5 5 5 4 5 5 I~ 1 1 2 1 1 2 2 1 1 2 : II : II : II : II : II : II n: #: : n: II 1 1 2 1 1 2 1 2 1 1 4 5 5 4 5 5 4 5 5 4 Mikäli edellä olevan k