vetopasuunan soittotekniikan kehittäminen luonnonsävelsarjoihin perustuvalla lip-break Teorian ja käytännön sovellusten tarkastelua -artikulaatiotekniikalla Kehittäjäkoulutuksen tohtorintutkinnon kirjallinen loppuraportti Antti Rissanen Taideyliopisto/Sibelius-Akatemia MuTri-tohtorikoulu 2015 1 Taideyliopisto/Sibelius-Akatemia MuTri-tohtorikoulu, kevät 2015 Rissanen, Antti: Vetopasuunan soittotekniikan kehittäminen luonnonsävelsarjoihin perustuvalla lip- break-artikulaatiotekniikalla. Kehittäjäkoulutuksen tohtorintutkinnon opinnäytetyö, 141 sivua, 5 liitettä. Painotus jatkotutkinnossa: taiteellinen. TIIVISTELMÄ _______________________________________________________________________________ Tämä loppuraportti tarkastelee jatkotutkintoni opinnäytettä, johon sisältyi kaksi konserttia, kirjallinen tutkielma, oppikirja ja audiotallenne. Kehittämisen kohteena oli vetopasuunan yläsävelsarjan korkeustason vaihtamiseen perustuva lip- break-artikulaatiotekniikka. Lähtökohtana oli selvittää, miten vetopasuunan soittotekniikkaa voidaan kehittää LB-artikulaatiotekniikan avulla ja mitkä ovat sen merkittävimmät käytännön sovellukset. Kehitystyö kohdistui vetopasuunan äänenmuodostuksen ja äänenkorkeuden hallinnan selventämiseen, LB-artikulaatiotekniikan teoreettisen viitekehyksen kokoamiseen, uusien harjoitusten ja etydien tuottamiseen sekä kahdessa jatkotutkintokonsertissa arvioituun oman soittotaidon kehittämiseen. Jatkotutkintoprojekti selvensi aikaisempia käsityksiä aiheesta sekä tuotti uutta tietoa että oppimateriaalia kehityskohteesta. Lip-break-artikulaatiotekniikka mahdollistaa tietyntyyppisten nopeiden legato-sävelkulkujen vaivattoman soittamisen. Lip-break-artikulaatiotekniikan hallitseminen parantaa vetopasuunan soiton teknistä ulosantia, rekisteriä ja artikulointia. Se ei kuitenkaan ole yksin riittävä artikulointitapa vetopasuunan kokonaisvaltaiseen soittamiseen, mutta toimii loistavana lisänä vetopasuunan teknisessä ulosannissa. Avainsanat: vetopasuuna, yläsävelsarja, jazz, pasunisti, artikulaatio, legato, lip-break. 2 University of the Arts Helsinki/Sibelius Academy MuTri Doctoral School, Spring 2015 Rissanen, Antti: The development of the slide trombone technique, based on the lip-break articulation produced by the overtone series. Thesis of doctoral development study programme, 141 pages, 5 appendices. Emphasis in the study: artistic. ABSTRACT _______________________________________________________________________________ This report will summarize the dissertations of my post graduate studies. These included two concerts, a thesis of the process of development, a study book of the subject, and a recording. The focus of the thesis was on the lip-break articulation and its applications as catalysators of the trombone playing technique. The pivotal question was to find out how the trombone technique can be developed through using the articulation and what are the primary applications of the technique. The study focused specifically on the fundamentals of the sound production and range of the trombone, the defining of the theoretical framework of the articulation, creating new etydes and practise material and finally developing the author’s own command of the technique by two evaluated performances. The outcome of the project verified former knowledge of the subject and produced new information and study material. The LB articulation technique enables performing certain tricky legato passages with considerable ease. This technique will considerably improve the playing skills, register and articulation of the trombonist. It is a valuable tool for better overall technical skills, but as a sole approach not quite sufficient for all playing styles. Keywords: slide trombone, the overtone series, jazz, trombonist, articulation, slur, legato, lip-break. 3 Esipuhe – taustaa jatkotutkintoprojektille Rehtori Pekka Vapaavuori ja Sibelius-Akatemian opetus- ja tutkimusneuvosto antoi minulle jatkotutkinto-oikeuden kehittäjän tohtorintutkinnon jatko-opintoihin 20.5.2002. Jatkotutkinto tuntui luonnolliselta jatkumolta maisterin kirjalliselle työlleni, joka käsitteli samaa aihetta. Kiinnostukseni tutkimusaihettani kohtaan oli kuitenkin syttynyt jo paljon aikaisemmin: opettajani Miika Jopikii oli jo vuonna 1988 tutustuttanut minut Frank Rosolinon sooloihin Tutti's Trombones -levyllä (Camarata, 1971). Rosolinon tavaramerkistä, LB-sävelkulusta en ollut silloin vielä kuullutkaan, mutta innostuin hänen virtuoosisesta soittotyylistään suuresti ja yritin kuulonvaraisesti kopioida sitä. Ennen Sibelius-Akatemian maisterin tutkinnon suorittamista opiskelin vuosina 1995–1997 Hanns Eisler -musiikkikorkeakoulussa Berliinissä amerikkalaisen Jiggs Whighamin johdolla. Whighamin kannustava pedagoginen lähestymistapa ja hänen suveneeri pasuunansoittonsa antoivat minulle vankan pohjan instrumentin teknisen ulosannin kehittämiseen. Saksasta valmistumisen jälkeen opiskelin kaksi lukukautta New Yorkissa, The Mannes School of Music:ssa Conrad Herwigin ja Sam Burtiksen johdolla. Tämä New Yorkissa viettämäni aika oli minulle ensiarvoisen hyödyllistä ja lisäsi suuresti kiinnostustani tutkimusaihettani kohtaan. Jatko-opinnot Sibelius-Akatemiassa aloitin syksyllä 2002. Kokoavana voimana tutkimuksen alussa toimi jazzmusiikin aineryhmän jatkotutkintoseminaari professori Jukkis Uotilan johdolla. Samaan aikaan aloitin opettajan työt Helsingin ammattikorkeakoulussa ja Sibelius-Akatemiassa. Syksyllä 2007 minut valittiin määräaikaiseen lehtorin työsuhteeseen Sibelius-Akatemian jazzosastolle ja siitä määräaikaisuuksia jatkui aina vuoteen 2011 asti, jonka jälkeen jatkoin yliopettajana Metropoliassa. Vaikka opetustyöni vei aikaa tutkimustyöltäni, niin toisaalta opettajana minulla oli loistava mahdollisuus testata uutta opetusmateriaalia oppilaideni kanssa. Jatkotutkintoni valmistuminen kesti lähes 12 vuotta. Tämä johtui osittain siitä, että en saanut koko projektin aikana apurahaa, jolla olisin voinut keskittyä tutkinnon tekemiseen kokopäiväisesti. En saanut myöskään Sibelius-Akatemian tutkija-assistentuuria, mutta onneksi jazzosasto kuitenkin subventoi kokonaistyöaikaani jatkotutkinnon tekemiseen. Toisaalta jatkotutkinnon hitaan valmistumisen johdosta minulla oli riittävästi aikaa tutkimuskohteen teorian sisäistämiseen, pedagogisen materiaalin tekemiseen ja oman soittotaidon kehittämiseen. Ensimmäisen 4 jatkotutkintokonsertin suoritin syksyllä 2008 ja toisen jatkotutkintokonsertin kahden vuoden kuluttua, syksyllä 2010. Oppikirjan tekemisen aloitin jo aikaisessa vaiheessa opintoja. Alussa kokosin käsikirjoitettuja nuottimateriaaleja isoon mappiin, josta tiesin tulevani ammentamaan tulevina vuosina. Materiaalia kertyi valtavasti. Tutustuin useisiin oppikirjoihin ja etsin mallia, jonka pohjalle rakentaisin oman kirjani. Päädyin käyttämään Jean Baptiste Arbanin Famous Method For Trombone -kirjan mallia, joka etenee helpoista perusharjoituksista vaativiin konserttietydeihin. (Arban, versio 1936) Oppikirjan loppuunsaattaminen oli työläs prosessi. Iso haaste oli aineiston jäsentäminen ja rajaaminen. Koska halusin esittää asiasisällön mahdollisimman helposti ymmärrettävässä muodossa, päätin käyttää nuottiesimerkkien lisäksi monia erilaisia taulukoita, graafisia kuvaajia ja piirustuksia. Sivujen taittamisessa, nuottiesimerkkien-, kaavioiden- ja kuvaajien tekemisessä minun tuli osata käyttää monia eri tietokoneohjelmia. Myös lukuisien pienien yksityiskohtien korjaaminen ja viimeistely vaativat paljon aikaa, valtavaa tarkkuutta ja sinnikkyyttä. Opintojen edetessä esittelin tutkimustuloksiani jazzosaston jatkotutkintoseminaarissa, erilaisten instrumenttiklinikoiden ja kesäkurssien yhteydessä sekä Suomen pasuuna- ja tuubaseuran julkaisuissa (Antti's lip-break corner, Supatuuttiset, 2006). Kiitos työni ohjaajalle Jari Perkiömäelle ja kaikille projektiin osallistuneille opettajilleni. Kiitos Jukkis Uotila, Jarno Kukkonen, Otto Donner, Lauri Väkevä, Jukka Linkola, Nils Landgren, Jiggs Whigham, Conrad Herwig, Sam Burtis, Ed Neumeister, Bart Van Lier, Keijo Vatanen, Miika Jokipii, Jaakko Isometsä, Marjaana Nieminen, Simo Kanerva, Petri Juutilainen ja Markku Veijonsuo Olen myös kiitollinen lukuisille kollegoilleni, jotka ovat kommentoineet tekemiäni harjoituksia vuosien mittaan sekä auttaneet erilaisien materiaalien hankinnassa. Kiitos Bertil Strandberg, Pekka Leander, Jari Hongisto, Tom Bildo, Robert Bachner, Ludwig Nuss ja Pauli Rukakoski! Mika Terholle kiitos avusta graafisten kuvaajien loppuunsaattamisessa ja hienoista oppikirjan kansista! Darron Acostan englanninkielen tarkistaminen antoi minulle uskoa oppimateriaalin menestymiseen jopa kansainvälisesti. 5 SISÄLLYS 1 Johdanto 9 1.1 Tutkimuksen kohde 10 1.2 Tutkimusasetelma 10 1.3 Lähdemateriaalit 12 1.4 Kehitystyö 12 2 Vetopasuunan äänentuotannon perusteista 13 2.1 Suukappaleen asettaminen ansatsille 14 2.2 Ansatsityypit ja ilmavirran suunta 16 2.3 Äänen tuottaminen 20 2.4 Puhalluksen ja huulijännitteen suhde 21 2.5 Äänenkorkeuden muuttaminen 25 2.5.1 Ansatsi ilmavirran muokkaajana 26 2.5.2 Kielen vokaaliasennot ilmavirran muokkaajana 30 2.5.3 Pivot-metodi äänenkorkeuden hallinnassa 34 2.6 Kooste äänentuotannon perusteista ja äänenkorkeuden muuttamisesta 35 3 Lip-break-artikulaatiotekniikka 39 3.1 Lip-break-artikulaatiotekniikan terminologiaa 39 3.2 Yläsävelsarja ja yläsäveltasot 41 3.3 Intonaatio yläsäveltasoilla 44 3.4 Vaihtoehtoiset vedot 47 3.5 Lip-breakin määritelmä ja yläsäveltason vaihtaminen 50 3.6 Lip-break-artikulaatiotekniikan perusteet 57 3.7 Lip-break-sävelkulkujen kielittäminen ja ketjuttaminen 64 3.8 Lip-break-sävelkulut luistin eri asemilla 68 3.9 Kooste lip-break-sävelkulun ominaisuuksista 70 4 Lip-break-artikulaatiotekniikan käytännön sovelluksia 71 4.1 Katsaus LB-artikulaatiotekniikan historiaan ja sen merkittäviin edustajiin 71 4.1.1 Arthur Pyor ja Simone Mantia LB-artikulaatiotekniikan pioneereina 72 4.1.2 1930-luvun swing ja Jack Teagarden 73 6 4.1.3 1940-luvun bebop ja Bill Harris 73 4.1.4 1950-luvun Frank Rosolino, Urbie Green ja Carl Fontana 74 4.1.5 1960-luvun Phil Wilson, Albert Mangelsdorff ja Roswell Rudd 76 4.1.6 1970-luvun Eje Thelin, George Lewis ja Ray Anderson 78 4.1.7 1970–80-luvun Bill Watrous, Nils Landgren ja Conrad Herwig 79 4.1.8 Yhteenveto 80 4.2 Käytännön sovellusten ominaisuuksia 81 4.2.1 LB-sävelkulku kahdella yläsäveltasolla 82 4.2.2 LB-sävelkulku kolmella yläsäveltasolla 89 4.2.3 LB-sävelkulku neljällä yläsäveltasolla 99 4.2.4 LB-sävelkulku viidellä tai useammalla yläsäveltasolla 106 4.2.5 Karaktäärisiä usean tason LB-sävelkulkuja 114 4.2.6 LB-sävelkulku ja kielitys 116 4.2.7 Vaihtoehtoisia vetoja Mantian ja Pryorin LB-sävelkulkuihin 119 4.2.8 Kooste LB-sävelkulkujen käytännön sovelluksista 123 5 Opinnäytteet 124 5.1 Jatkotutkintokonsertit 124 5.1.1 Ensimmäinen jatkotutkintokonsertti 124 5.1.2 Toinen jatkotutkintokonsertti 125 5.2 Lip-break-artikulaatiotekniikan oppikirja 128 5.2.1 Pedagoginen lähestymistapa 128 5.2.2 Oppikirjan sisältö ja rakenne 129 6 Yhteenveto 132 6.1 Tutkimustulokset 132 6.2 Ehdotuksia tuleviksi tutkimuskohteiksi 133 6.3 Pohdintaa ja loppusanat 133 7 LÄHTEET 134 Kirjat ja artikkelit 134 Haastattelut 134 Äänitteet 136 Internet-lähteet 137 LIITTEET 138 LIITE 1 LB-artikulaatiotekniikan oppikirja (irrallinen liite) LIITE 2 LB-artikulaatiotekniikkaan liittyvää sanastoa LIITE 3 1. Jatkotutkintokonsertin käsiohjelma LIITE 4 Oppikirjan äänitallenne, LB-etydit CD-levy (irrallinen liite) LIITE 5 2. Jatkotutkintokonsertin käsiohjelma 8 1 JOHDANTO Tämä jatkotutkintoa käsittelevä loppuraportti kokoaa yhteen kaikki jatkotutkintoprojektini opinnäytteet. Raportti koostuu kuudesta luvusta: Luvussa yksi esittelen tutkimusprosessin, sen ontologiset ongelmat, tutkimusmetodit ja tavoitteet. Luvussa kaksi pyrin selventämään pasuunansoiton äänenmuodostuksen perusteita ja vertailen tunnettujen muusikoiden näkemyksiä vaskisoittimen äänenmuodostuksesta ja äänenkorkeuden hallinnasta. Olen sisällyttänyt tekstiini suoria lainauksia englanninkielisistä teksteistä, koska tekstien kääntäminen Suomen kielelle ei mielestäni anna tarkkaa kuvaa kirjoittajan ajatuksista. Vaikka eräät lainaukset ovat alkukieleltään saksankielisiä, olen kuitenkin pitäytynyt vain englanninkielessä, jotta lukijan olisi mahdollista seurata lainauksien vuoropuhelua oman tekstini kanssa. Luvussa kolme käsittelen LB-artikulaatiotekniikan teoriaa; LB-artikulaatiotekniikan toimintaperiaatteita, yläsäveltason vaihtamista, keskeistä sanastoa ja yläsävelsarjan karaktäärisiä ominaisuuksia. Luvussa neljä tarkastelen vetopasuunansoiton soittoteknistä kehitystä 1900-luvun aikana, LB- artikulaatiotekniikan merkittävimpiä edustajia ja LB-artikulaatiotekniikan käytännön sovelluksia. Luvussa viisi referoin jatkotutkintoni opinnäytteitä: kahta jatkotutkintokonserttiani ja tekemääni LB-artikulaatiotekniikan oppikirjaa. Ensimmäisessä jatkotutkintokonsertissani ”Lip-break- luonnonsävelsarja-artikulaatiotekniikka uusien kappaleiden perustana” esitin kahdeksan uutta LB -artikulaatiotekniikkaa hyödyntävää jazzetydiä, joihin olin ennalta suunnitellut esittämäni LB -sävelkuljetukset. Toisessa jatkotutkintokonsertissani ”Lip-break-artikulaatiotekniikka osana ulosantia luovassa musiikkikontekstissa” esitin LB-artikulaatiotekniikan käytännön sovelluksia luovasti jazzmusiikin eri tyylilajeissa sekä havainnollistin LB-artikulaatiotekniikan kehitystä tarkastelemalla sen merkittävimpiä edustajia. Luvussa tarkastelen myös tekemääni LB- artikulaatiotekniikan oppikirjaa, sen pedagogisia lähtökohtia ja asiasisältöä sekä siihen liittyvää audiotallennetta. Oppikirja on mukana tämän raportin liitteenä (LIITE 1). 9 Luvussa kuusi saatan koko projektin päätökseen, luonnehdin projektin tuloksia, pohdin projektin sisältöä ja annan ehdotuksia tuleviksi tutkimusaiheiksi. 1.1 Tutkimuksen kohde Tutkimukseni kohteena oli lip-break-artikulaatio (LB), sen teoria ja käytännön sovellukset. LB on nimitys yläsäveltasojen rajakohdalle, jossa edellisen yläsäveltason värähtely muuttuu seuraavan yläsäveltason värähtelyksi. Tässä kohdassa sävelet artikuloituvat toisistaan legatossa LB:n avulla, ilman kielitystä. Ilmavirran voimakkuuden ja ansatsin jännitteen keskinäistä tasapainoa säätelemällä vaskisoittaja pystyy muodostamaan eri yläsäveliä ja siirtymään yläsäveleltä toiselle ns. ylipuhalluksen avulla. LB-legato-artikulaatio syntyy kahden sävelen välille silloin, kun sävel taivutetaan sen ala- tai yläpuoliselle yläsävelelle katkaisematta sitä. LB:n tuottaman legato-artikulaation voi tällöin aistia kuulonvaraisesti. LB-artikulaatiotekniikka yhdistelee vetopasuunan yläsävelsarjan korkeustasoja ja luistin asemia (vetoja) keskenään erilaisiksi LB-sävelkuluiksi, joita kutsutaan yleisesti slurreiksi (engl. slur, suom. sitoen). Kaikki vaskisoittajat pystyvät soittamaan yhden yläsävelsarjan slurreja ylös- ja alaspäin. Vetopasuunalla mahdollisuuksia erilaisiin slurreihin on muita vaskisoittimia enemmän, koska vetopasunisti voi slurrin aikana vaihtaa yläsävelsarjaa portaattomasti luistin avulla ja yhdistellä eri yläsävelsarjojen säveliä toisiinsa. 1.2 Tutkimusasetelma Keskeisiä tutkimuskysymyksiä olivat: Mikä on lip-break ja miten se tehdään? Mitä on lip-break -artikulaatiotekniikka ja miten sitä käytetään? Minkälaiset sävelkulut ovat lip-break -artikulaatiotekniikan käytännön sovelluksia ja ketkä pasunistit ovat tämän tekniikan merkittävimpiä edustajia? Tutkimusprosessini eteni kahta eri tietä: tutkimusjoukon äänitteitä auditiivisesti havainnoiden ja valittuja kirjallisia lähdemateriaaleja analyyttisesti tutkimalla. Lopussa molempien teiden tuottama tieto yhdistyi tutkimustuloksiksi (ks. kuva 1). 10 Kuva 1 Kaavio. Tutkimusprosessin etenemisen kuvaus. Kuulonvaraisen aineiston läpikäynnin avulla tutkimusjoukko LB- artikulaatiotekniikkaa hyödyntäviä pasunisteja Otanta kirjallisia lähteitä, joissa LB- artikulaatioon liittyviä asioita Materiaalin analysointi tutkimuskysymysten avulla Otanta jazzpasunistien äänitteitä Otanta valittujen äänitteiden sooloja Otanta valittujen soolojen LB-tekniikkaa käyttäviä fraaseja (käytännön sovelluksia) Teoreettisen viitekehyksen muodostaminen Käytännön sovelluksien ja teorian yhdistäminen Vastaukset tutkimuskysymyksiin ja uusia käytännön sovelluksien harjoituksia Lähdemateriaalit Äänitteet Kirjalliset lähteet TULOKSET Jatkotutkintokonsertit, lip-break-artikulaatiotekniikan oppikirja ja äänitallenne 11 1.3 Lähdemateriaalit Aineistossani oli mukana 58 kirjallista lähdettä. Ne sisälsivät vaskisoiton oppikirjoja ja muita tutkimusaiheeseen liittyviä julkaisuja. Pääpaino oli vetopasuunan oppimateriaaleissa, mutta lähteet sisälsivät myös trumpetin, käyrätorven ja tuuban oppimateriaaleja. Oppimateriaali oli pääosin amerikkalaista, mutta se sisälsi myös eurooppalaista kirjallisuutta. Tutustuin myös kansainvälisen pasuunayhdistyksen (International trombone Association, ITA) lehden julkaisemiin artikkeleihin sekä useisiin aihettani käsitteleviin internet-sivustoihin. Kirjallisen lähdemateriaalin (Dietrich, 2005, Baker, 1979 ja Kernfeld, 1988) avulla tutustuin laajasti myös 1900-luvun jazzpasunistien äänitehistoriaan ja kartoitin siitä kuulonvaraisesti joukon runsaasti LB-tekniikkaa käyttäviä pasunisteja. Tämän joukon valikoidut äänitteet toimivat tämän tutkielman auditiivisena lähdemateriaalina. Kuulonvaraisen havainnoinnin avulla kartoitin näiden äänitteiden pasuunasooloista suuren määrän erilaisia LB-sävelkulkuja. Aineistossani oli mukana 29 levytystä. Lähdemateriaalien valitsemisessa minua auttoi asiantuntijaverkostoni, johon kuuluivat Markku Veijonsuo, Pekka Leander, Jari Hongisto, Jiggs Whigham (USA), Sam Burtis (USA), Robert Bachner (Itävalta), P.O.Svanström (Ruotsi), Ludwig Nuss (Saksa) ja Bertil Strandberg (Ruotsi). 1.4 Kehitystyö Kehitystyö kohdistui vetopasuunan äänenmuodostuksen ja äänenkorkeuden hallinnan selventämiseen, LB:n teoreettisen viitekehyksen kokoamiseen, uusien harjoitusten ja etydien tekemiseen sekä oman soittotaidon kehittämiseen. Kehitystyön päämääränä oli tehdä tutkimustuloksista oppikirja ja kehittää omaa lip-break- artikulaatiotekniikan osaamistani. Koko prosessin ajan nämä kaksi päämäärää kulkivat rinnakkain, täydentäen toinen toisiaan: muusikkona soitin itse äänitteiltä löytämiä lip-break-sävelkulkuja ja tutkijana tarkastelin niitä ja kehitin niistä uusia harjoituksia. Pasuunansoiton perusteiden osalta kehitystyön esteettis-taiteellisena lähtökohtana oli soittotyylistä riippumaton hyvä soittotekniiikan hallinta. Perusteisiin kuuluivat äänen tuottaminen, äänen vaihtaminen, rekisteri, puhaltaminen, kielen käyttäminen ja luistitekniikka. 12 2 Vetopasuunan äänentuotannon perusteista Värähtelyn siirtäminen instrumenttiin huulien avulla on hyvin vanha tapa tuottaa ääntä. Sitä on käytetty jo vuosituhansia eräissä soittimissa, kuten tuohitorvissa ja erilaisista eläinten luista tehdyistä puhallininstrumenteissa. Äänet syntyivät periaatteessa samoin kuin nykyisin. Soittajan puhaltaessa putken suuhun hänen huuliensa liike sai putkessa olevan ilman värähtelemään. (Kruckenberg, 1993, 155) Vetopasuunan äänentuotannon perusteisiin ja äänenkorkeuden muutoksen hallintaan liittyy samanaikaisesti useita eri muuttujia, muun muassa suukappaleen asete huulilla, ansatsin huulijännite, huuliaukon koko, kielen vokaaliäänteiden asennot, leuan asento sekä ilmavirran suuntaus. 2.1 Suukappaleen asettaminen ansatsille Ennen kuin ääntä synnytetään, suukappale tulee asettaa ansatsille. (Ansatsilla tarkoitan sitä huuliotetta, missä asennossa huulia pidetään kun halutaan tuottaa ääntä). Koska ylä-alahuulen tasapaino (balanssi) suukappaleen sisällä vaikuttaa suoraan ilmavirran suuntaukseen, suukappaleen oikea paikka on olennaisessa asemassa äänen tuottamisessa ja äänenkorkeuden hallinnassa. Donald S. Reinhardtin mielestä suukappaleen oikeanlainen asettaminen huulille on yksi vaskisoiton tärkeimpiä peruspilareita ja sillä on hänen mielestään ratkaiseva vaikutus koko ansatsin kehityksen kannalta. Reinhardt painottaa, että jokaisen soittajan tulisi oppia tuntemaan omasta ansatsistaan yksi tietty hyvä kohta (engl. anchor-spot), jolle suukappale tulisi aina asettaa: I believe that the most widely discussed subject of all time among brass players is the position of the mouthpiece on the lips. It is my opinion that in many cases this position makes the different between success and failure. Place your mouthpiece on your anchor-spot first to avoid any mix-up in finding your correct placement. (Reinhardt, 1942, 8-9) Useissa oppikirjoissa annetaan tarkkoja ohjeita kuinka paljon ala- tai ylähuulta tulisi käyttää suukappaleen sisällä. Ansatsi-alueen anatomia on kuitenkin jokaisella yksilöllä rakentunut hieman eri tavalla, joten ei ole tarkoituksenmukaista yrittää määritellä yhtä kaikille toimivaa asetetta. Reinhardtin mielestä suukappaleen asettamisen huulille tulisi perustua niihin henkilökohtaisiin 13 valmiuksiin, joita soittajalla luonnostaan on. Koska kaikki ihmiset ovat rakenteeltaan erilaisia, myöskään sama asete ei voi toimia kaikille: The system of playing must, therefore, be molded around the natural qualifications of the player: players of different types should not play one set system. (Reinhardt, 1942, 8) Edward Kleinhammerin mukaan suukappaleen huulille asettaminen pitäisi aina tehdä samalla tavalla, huolellisesti ja johdonmukaisesti. Tulisi kiinnittää huomiota myös siihen missä määrin huulien ulko- ja sisäpinta osallistuu värinän tuottamiseen: Placing of the mouthpiece on a correctly-formed embouchure is a maneuver never to be taken for granted. Pay attention also to the degree of inside and/or ourside surfaces of each lip used as the vibrating surface, and strive to maintain consistency in all the delicate settings of your embouchure. (Kleinhammer, 1963, 26) Reginald Finkin mukaan suukappaleen koolla on vaikutusta siihen mihin kohtaan se asetetaan ja missä asennossa leuka on. Hän myös ohjeistaa, että ansatsin keskellä sijaitsevan aukiolevan tilan (engl. aperture) oikea muoto on tärkeä. Sen tulisi olla niin pyöreä kuin mahdollista: The size of the trombone mouthpiece influences its placement and the opening of the jaw. The shape of aperture of your embouchure is important. The aperture should be as round as possible...the tone is usually improved immediately when the player thinks of rounding the aperture of the buzzing portion of the lips. (Fink, 1977, 11–12) Maurice Porterin mukaan suukappaleen tulisi olla asettunut niin, että se tuntuu hyvältä, eikä mikään hammas paina kumpaakaan huulta suukappaleen reunaa vasten. Porterin mukaan on varsin yleistä, että soittaja, joka tuntee jonkinasteista kipua soittaessaan, on harvoin suoritukseensa täysin tyytyväinen: An embouchure of comfort implies a state of the musician's lips and mouth free from any pain or other distracting influence which enables him to produce the quality of tone he desires, to articulate the sounds he needs and to phrase the music required. A performer with an uncomfortable embouchure, however, seldom plays at what he feels is his best. (Porter, 1980, 23) 14 Porter ei usko soittotapaan, jossa huulet eivät paina hampaita vasten lainkaan. Tästä soittotavasta käytetään yleisesti termiä ”non-pressure system”. Hänen mielestään ei kuitenkaan ole mahdollista soittaa täysin ilman painamista. Siksi hän käyttää mieluummin termiä ”minimum-pressure system”, joka viittaa siihen, että soittaessa sallitaan pieni määrä painamista, mutta se pyritään minimoimaan. (Porter, 1980, 25) Myös Reginald Finkin mielestä pieni painaminen kuuluu asiaan, jotta huulien ja suukappaleen välistä ei vuoda ilmaa: Use only enough mouthpiece pressure to make an airtight seal between the lips and the mouthpiece. At one time, many teachers recommended a no pressure system of playing, but later they found that some pressure is necessary. (Fink, 1977, 13) Urbie Green muistuttaa, että liian suuri suukappaleen painaminen huulia vasten voi pysäyttää ylähuulen verenkierron ja vähentää soittokestävyyttä: Too much pressure can stop the circulation in the upper lip and decrease your endurance. (Some pressure is necessary). (Green, 1970, 3) Painaminen yhdistetään usein ylärekisterin soittamiseen. Syynä lienee se, että suukappaleen painaminen huulia vasten pienentää ilmavirran tilavuutta suukappaleen sisällä sekä tiukentaa huulien pintoja. Siksi se osaltaan ”auttaa” ylärekisterin soittamisessa. Suukappaleen voimakas painaminen huulia vasten ei kuitenkaan ole huulien terveyden eikä pasuunansoiton kehityksen kannalta suotuisaa ja heikentää soiton laatua ja mielekkyyttä ajan myötä. Pasunistin tulisi omaksua soittotapa, jossa ilmavirtaa nopeutetaan hallitusti tiettyjen tekniikkojen avulla, jolloin suukappaleen painamisella ei tarvitse kompensoida puutteellista puhallustekniikkaa. 15 2.2 Ansatsityypit ja ilmavirran suunta Ansatsi on jokaiselle vaskisoittajalle yksilöllinen ja henkilökohtainen kokemus siitä, miten suukappale asettuu huulille ja miltä äänen tuottaminen suukappaleeseen tuntuu. Tiettyjä fyysisiä muuttujia tarkastelemalla ansatsit voidaan lajitella omiksi tyypeikseen, joissa huulet ja ilmavirta käyttäytyvät hieman eri tavoin. Ilmavirran suuntaukseen suukappaleen sisällä vaikuttavat ansatsialueen fyysiset ominaisuudet ja kielen vokaaliäänteiden asennot. Teoksessaan Pivot System for Trombone (1942) Donald S. Reinhardt esittelee neljä erilaista ansatsityyppiä, jotka hän jaottelee seuraavasti: I. Ansatsi, jossa molemmat ylä- ja alahampaat sekä ylä- ja alahuuli ovat tasan. Suukappaleen paikka voi vaihdella ylä- ja alasuunnassa. Tässä ansatsityypissä ilmavirta voi suuntautua huulista ylös- tai alaspäin, riippuen siitä miten suukappale on asettunut huulille: jos suukappale on asettunut ylös, niin suukappaleen alalaita osuu alahuuleen ja ohjaa ilmavirran alaspäin. Jos suukappale on asettunut alas, niin suukappaleen ylälaita osuu ylähuuleen ja ohjaa ilmavirran ylöspäin. Äänenkorkeutta muunnellaan joko ylä- tai alahuulen avulla. II. Ansatsi, jossa alahampaat ja alahuuli ovat edempänä. Ilmavirta suuntautuu ylöspäin ja suukappale on asettunut enemmin alahuulen päälle. Äänenkorkeutta muutellaan pääasiallisesti ylähuulen avulla. III. Ansatsi, jossa ylähampaat ja ylähuuli ovat edempänä. Ilmavirta suuntautuu alaspäin ja suukappale on asettunut enemmin ylähuulen päälle. Äänenkorkeutta muutellaan pääasiallisesti alahuulen avulla. IV. Ansatsi, jossa ylä- ja alahuulen rakenteet vastaavat tyyppiä III, mutta pitkä leuka tuo ansatsin eteen, jolloin ilmavirta suuntautuu ylöspäin (kuten tyypissä II), mutta suukappale on asettunut kuten tyypissä III, enemmin ylähuulen päälle. Äänenkorkeutta muutellaan pääasiallisesti alahuulen avulla. 16 Kuva 2 Reinhardtin ansatsityyppien I–IV ilmavirtojen suunnat. (Reinhardt, 1942, 8) Reinhardt jaottelee ansatsityypit kahteen kategoriaan lmavirran suuntauksen määrittämänä (engl. blowing categories): downstream embouchure (tyypit III ja Ia) ja upstream embouchure (tyypit II, IV ja Ib). Downstream-ansatsissa ilmavirta suuntautuu suukappaleen keskiosan alapuolelle ja upstream-ansatsissa keskiosan yläpuolelle. Kuvasta 3a voi nähdä, että downstream-ansatsissa ilmavirta suuntautuu suukappaleen keskiosan alapuolelle. Suuontelon sisäiset kielen vokaaliäänteiden asennot tehostavat ilmavirran kääntymistä alaspäin. Kuvan vokaaliäänteet ovat englanninkielisiä, suluissa vastaava ääntäminen suomeksi: ilmavirta TEEE (”ii”) ohjautuu jyrkässä kulmassa suukappaleen alalaitaa kohti, ilmavirta TOOO (”aa”) suuntautuu hieman lähemmäs suukappaleen keskikohtaa ja ilmavirta TAAA (”oo”) suuntautuu lähimmäksi suukappaleen keskikohtaa. Kuva 3a Downstream-ansatsin ilmavirtojen suuntaus suukappaleen sisällä. (Reinhardt, 1942, 8) a b 17 Kuvasta 3b voi nähdä, että ilmavirta suuntautuu upstream-ansatsissa suukappaleen keskiosan yläpuolelle. Suuontelon sisäiset kielen vokaaliäänteiden asennot tehostavat ilmavirran kääntymistä ylöspäin: ilmavirta TEEE (”ii”) ohjautuu jyrkässä kulmassa suukappaleen yläreunaa kohti, ilmavirta TOOO (”aa”) suuntautuu hieman lähemmäs suukappaleen keskikohtaa ja ilmavirta TAAA (”oo”) suuntautuu lähimmäksi suukappaleen keskikohtaa. Kuva 3b Upstream-ansatsin ilmavirtojen suuntaus suukappaleen sisällä. (Reinhardt, 1942, 8) Reinhardtin mukaan ansatsityyppi III on ansatsityypeistä yleisin. Tässä downstream-ansatsissa vaskisoittajalla on hieman enemmän ylähuulta kuin alahuulta suukappaleessa. Leuan asento on tyypillisesti horisontaalisessa suunnassa yläleuan takana, josta johtuu usein suukappaleen ja sitä kautta pasuunan viistokulma alaspäin. Tälle ansatsityypille on vaskisoittajien keskuudessa kutsumanimi ”Jelly Roll Type” eli ”kääretorttu-tyyppi” (kirjoittajan suomennos), jolla viitataan alahuulen tapaa kiertyä sisäänpäin. Kun tämä ansatsityyppi nostaa ääntä ylöspäin, alahuulen rullaantuminen sisäänpäin tapahtuu varsin jyrkästi ja samalla ilmavirta kapenee ja ohjautuu tiukemmin suukappaleen alalaitaa kohti. Ansatsityypin III:n ryhmän soittajille vaikeuksia voivat aiheuttaa todella korkea rekisteri ja pasuunan liian jyrkkä suuntaus lattiaa kohti. Rekisteriongelman ratkaisuna on suukappaleen asettaminen hiukan enemmän ylähuulelle. Soittoasennon korjaamiseen ratkaisuna ei ole pään liiallinen nostaminen ylöspäin tai painaminen taaksepäin, sillä se rasittaa niskan ja kurkun toimintaa. (Reinhardt, 1973, 208) Gary Valente on ehdottanut tämän ongelman ratkaisuksi koko ylävartalon kääntämistä taaksepäin, aina lantiosta asti. Tämä pitää kulman pään, niskan ja kurkun välillä muuttumattomana, mutta pasuuna nousee silti ylöspäin. Kun koko ylävartalo on hieman kääntyneenä ylöspäin, myös hengityskapasiteetti pääsee paremmin käyttöön. Tämä soittoasento on hyvä tehdä esimerkiksi istuessa tuolilla, jossa on selkänoja, jota vasten alaselän lihakset voivat rentoutua. Tämä 18 soittoasento tukee myös Aleksander-tekniikan oppia, jossa pyritään välttämään lihasjännityksiä hakeutumalla hyvään ja tasapainoiseen soittoasentoon. (Valente, 2000) Reinhardtin tutkimuksia on lähivuosina täydentänyt hänen entinen oppilaansa Doug Elliot. Elliotin mukaan voidaan puhua myös ansatsityypistä, jossa ilmavirta kohtaa suukappaleen oikean tai vasemmanpuoleisen reunan (Wilken, 2000, www). Sinänsä tämä tieto ei muuta käsityksiä Reinhardtin ansatsityypeistä, mutta hieman laajentaa näkemystä ilmavirrasta siten, että ilmavirta ei suuntaudu pelkästään suoraan ylös- tai alaspäin vaan joissakin tapauksissa myös sivullepäin. Sivullepäin ilmavirta voi suuntautua muun muassa silloin, kun suukappale ei ole suorassa asennossa vaan on asettunut ansatsille hieman vinosti. Tähän johtaa yleensä epätasaisuus hampaissa siinä kohdassa, jossa suukappale kohtaa hampaiden tukipinnan. Näissä tapauksissa soittaja etsii suukappaleelle sopivamman ja mukavamman paikan, ehkä välttäen tiettyä hammasta, joka muuten painaisi suukappaleeseen ja puristaisi huulen kasaan aiheuttaen kipua (Porter, 1980, 30). Philip Farkasin vuonna 1970 julkaisemassa tutkimuksessa A Photographic Study of 40 Virtuoso Horn Player's Embouchures tutkittiin ilmavirran suuntaa suukappaleen sisällä. Tutkimuksessa selvisi, että 40:stä käyrätorvensoittajasta 39 soitti suunnaten ilmavirran suukappaleen keskiosan alapuolelle ja ainoastaan yksi suuntasi sen yläpuolelle. Tässä tutkimuksessa Farkas korjasi näkemyksiään, joita oli esittänyt kirjassaan The Art of Brass Playing (1962). Siinä hän oli päätynyt siihen, että ilmavirran tulee kulkea suoraan suukappaleen keskelle. Myös David Wilken tutki 34:n pasunistin ansatsin ilmavirran suunnan ja teki huomion, että kukaan heistä ei soittanut suoraan suukappaleen keskelle vaan joko ylä- tai alapuolelle (Wilken, 2000, www). Myös Lloyd Leno tutki ilmavirran etenemistä suukappaleen sisällä ja kuvasi pasunistien ansatseja läpinäkyvän suukappaleen läpi erikoisnopealla videokameralla. Hän teki havainnon siitä, että ylä- alahuulen balanssi suukappaleen sisällä määritteli ilmavirran suunnan. Hän huomasi myös, että downstream-ansatsin yhteydessä suukappale oli usein asettunut huulille niin, että ylähuulta oli enemmin suukappaleen sisällä kuin alahuulta: The lip alignment within the mouthpiece is the determining factor of air stream direction. Downstream embouchures have a higher mouthpiece placement, the upper lip overlapping the lower lip...(Leno, 1987, www). 19 2.3 Äänen tuottaminen Vaskisoitin saadaan soimaan huulten ja ilmavirran yhteisvaikutuksena: kun ilma virtaa huulien välistä ja jännittyneet huulet muodostavat sen purkautumiselle vasteen, huulet alkavat värähdellä toisiaan vasten tietyllä nopeudella. Käyrätorvisti Philip Farkas muotoilee asian seuraavasti: The vibration of the lips, of course, results from the breath being blown between them while they are being held in a state of tension. (Farkas, 1989, 5) Huulien värähtely saa instrumentin ilmapatsaan värähtelemään ja tietty yläsävelsarja muodostuu. Trumpetisti Malte Burban mukaan ansatsi on värähtelyn kehitin, generaattori (engl. generator), joka kontrolloi jännitteensä avulla purkautuvan ilmavirran nopeutta. (Burba, 1988, 8) Puhalluksen ja suljettujen huulien tuottama ilmanpaine erottaa huulet toisistaan: huulien välistä kulkeva ilmavirta johtaa siihen, että huulet aukeavat ja sulkeutuvat ja sitten tämä toistuu jopa tuhansia kertoja sekunnissa. Burba kuvaa värähdyksen nopeaa toistumista seuraavasti: Air flows across the closed lips, which increases air pressure until the lips open. The resulting fall in pressure causes the lips to close again. This process is then repeated, as many as thousend times a second. (Burba, 1998, 13) Puhallusvoima pyrkii painamaan huulia ilmavirran avulla eteenpäin. Sitä vastustaa huulien oma sisäinen jännite, joka vetää huulia taaksepäin. Tietyssä kohtaa huulet päästävät ilmaa purkautumaan niiden välistä. Huulien välille syntyy värähtelyä, kun ilmanpaine laskee pieneksi hetkeksi jokaisen värähdyksen yhteydessä. Tämä tuottaa huulien välille pystysuuntaisen imun, jonka ansiosta huulet värähtelevät toisiaan vasten ilmanpaineen erojen vaikutuksesta (ks. esimerkki 4). Kuva 4 Esimerkki. Yhden värähdyksen kuvaus. (Wolfe, 2013, www) 20 2.4 Puhalluksen ja huulijännitteen suhde Äänen tuottaminen vaskipuhaltimella edellyttää aina tietyn määrän huulijännitettä ja puhallusta. Huulet pystyvät muodostamaan eriasteista vastetta puhaltamiselle supistamalla niiden välistä virtaavaa ilmavirtaa: jos huulia puristetaan tiukasti yhteen, ilman paineen täytyy olla suuri päästäkseen purkautumaan niiden välistä. Tällöin ilmavirta purkautuu paineella ja huulet värähtelevät nopeasti. Jos taas huulet ovat löyhästi yhdessä, ilmavirta pääsee helposti purkautumaan niiden välistä. Tällöin ilman virtaus on hidasta ja tuottaa hidasta värähtelyä. Multe Burban mukaan äänenkorkeus määrittyy huulien värähtelyn nopeuden mukaan. Voimakkuus puolestaan toteutuu liikkeen koon seurauksena: mitä isompi värähtävä liike, sitä kovempi ääni: Pitch is determined by the frequency of the opening and closing motion per second; loudness by the size of the motion. (Burba, 1998, 13) Ansatsi kontrolloi vaskisoittajan ilmavirtaa ja huulien värähtelyä. Jännite ei kuitenkaan yksin riitä tuottamaan värähtelyä vaan siihen tarvitaan ilmavirtaa. Arnold Jakobs kiteyttää asian seuraavasti: The embouchure has to be a source of vibration. It can not vibrate without the air – without a moving column of wind. (Jakobs, 1995, 123) Edward Kleinhammerin mukaan huulet muodostavat huuliaukon (engl. aperture), jonka jännityksen säätely mahdollistaa eri äänenkorkeudet: It's here that the delicate muscles of the embouchure tense and relax in various degrees to form the aperture in the lips to produce the desired picthes. (Kleinhammer, 1963, 31) Myös Farkasin mukaan ansatsin jännitteen voimakkuus mitä suurimmissa määrin määrittää äänenkorkeuden. Ilmavirran tehtäväksi jää varioida dynamiikkaa: While it is the varying degrees of this tension which, to a large extent, determines the pitch of the note, it's the function of the air-stream to vary the amount of volume from loud to soft. (Farkas, 1989, 5) 21 Vuonna 1962 trumpetisti Robert Weast tutki mekaanisesti kumihuulien avulla huulijännitteen ja ilmavirran suhdetta. Hän tuli siihen tulokseen, että tietty äänenkorkeus perustuu huulijännitteen ja ilmavirran tasapainolle: mitä pienempi jännite ansatsissa, sitä enemmän tarvittiin ilmavirtaa ylä- äänien soittamiseen ja päinvastoin alarekisteriin. Reginald Fink kirjoittaa Weastin tutkimuksesta seuraavasti: Robert Weast was able to determine what lip tension and what air pressure was needed to produce a note on a brass instrument. He could set the lips at a certain tension and then adjust the air pressure until he got a certain note. He found more than one point to be plotted, and that by decreasing the lip tension and increasing the breath pressure he got the same note as before. (Fink, 1977, 16) Mikä tahansa sävel voidaan soittaa painottaen näitä kahta muuttujaa eri voimakkuudella: sävelkorkeus pysyy paikallaan, mutta äänenväri ja voimakkuus muuttuvat. Esimerkissä 5 kaikilla viidellä b-sävelellä tasapaino huulijännitteen ja puhallusvoiman välillä on hieman erilainen. Sävelet, joissa puhallusvoima on suurempi ovat myös äänenvoimakkuudeltaan suurempia. Voimakkuuden asteikko: 5 = erittäin paljon 4 = paljon 3 = jonkin verran 2 = vähän 1 = erittäin vähän Kuva 5 Esimerkki. Kuvan keskellä tummemmalla värillä merkityt viisi b-säveltä syntyvät seuraavilla eri balansseilla: jännite 5 – puhallus 1, jännite 4 – puhallus 2, jännite 3 – puhallus 3, jännite 2 – puhallus 4 ja jännite 1 – puhallus 5. Finkin mukaan jokaisella soittajalla on oma henkilökohtainen optimaalinen tasapainonsa, joka tuottaa parhaan soinnin: 5 b h c1 c#1 d1 4 a b h c1 c#1 3 as a b h c1 2 g as a b h 1 ges g as a b 0 1 2 3 4 5 Jännite Puhallus 22 Though there are several possible combinations available, there is propably one combination of lip and breath that will give the best tone. (Fink, 1977, 17) Kleinhammer kirjoittaa, että kun soitetaan kovempaa, huulet värähtelevät enemmän (isommalla liikkeellä) ja että niiden tulisi antaa taipua eteenpäin lisääntyneen ilmavirran vaikutuksesta. Huulien tulisi pysyä tarpeeksi rentoina kaikissa äänenvoimakkuuksissa, jotta ne pystyisivät tuottamaan sellaiset hyvät yläsävelvärähtelyt, jotka ovat oleellisia hyvän äänenlaadun muodostamiseksi: In loud playing the lips will vibrate more and should be allowed to blow or bend outward with the airstream. The lips should remain supple in all volume ranges, in order to maintain a fine sound with an abundance of overtones. (Kleinhammer, 1963, 39) Kleinhammerin mukaan huulia tulisi rentouttaa samassa suhteessa kun äänenvoimakkuus nousee, isompi osa huulen pintaa on värähtelyssä mukana: This (dynamic range) requires the adjusting of the air speed as related to embouchure setting. Relax the lips more as volume increases, since a larger surfaces of the lips will vibrate. (Kleinhammer, 1963, 21) Hänen mielestään tasapaino puhalluksen ja ansatsin välillä on säilytettävä kaikissa rekistereissä ja äänenvoimakkuuksissa: Keep the balanced collaboration between the breath and embouchure at all times. (Kleinhammer, 1963, 27) Myös Ferench Steinerin mukaan ilmavirran voimakkuuden tulee lisääntyä tasapainossa huulijännitteen kanssa: The pressure of the breath must be changed smoothly in accordance with the change of the lips tension in moving from one note to next note. (Steiner, 1983, 13) Green painottaa, että hyvä äänenkvaliteetti syntyy rennosta, vapaasti värähtelevästä ansatsista ja oikeasta tavasta käyttää riittävästi ilmaa tukemaan ääntä: 23 A good tone results from a relaxed embouchure and filling (not overblowing) your instrument. Always make sure you have enough air for the phrase you are about to play. (Green, 1970, 3) Myös Finkin mukaan ansatsin tulisi olla mahdollisimman rento ja voimamerkistä riippumatta vain tarvittava minimaalinen huulijännite tulisi käyttää. Monilla opiskelijoilla on taipumuksena käyttää enemmän energiaa äänen tuottamiseen kuin ammattilaisilla: The need for a relaxed approach when producing a tone, whether pp, mf, or ff, cannot be overemphasized. Many advanced students seem to waste more energy than professionals use to produce a tone. (Fink, 1977, 16) Fink kirjoittaa, että oikean määrän puhallusta löytää rentouttamalla kaiken sellaisen ansatsin muodostamiseen liittyvän lihastyön, joka mahdollisesti voisi estää ilman virtausta: (Uskon, että ilmauksella breath support Fink tarkoittaa sitä määrää ilmanpainetta, joka tukee riittävästi ääntä sen saattamiseksi optimaaliseen äänenlaatuun, voimakkuuteen ja sävelkorkeuteen.) For proper breath support, all restrictions of the air flow must be relaxed. Rather than increase your support, relax your throat and tongue. Breath support should be used, not abused. (Fink, 1977, 16) Myös Kleinhammerin mielestä ansatsin tulisi aina olla olosuhteisiin nähden mahdollisimman rento, koska silloin se värähtelee eniten ja tasaisimmin, mikä puolestaan johtaa hyvään ja tasaiseen ääneen: Easy is the partner of correctness...keep the vibrating surfaces of the lips as relaxed as possible. When relaxed, they will produce more overtones, a better timbre and will vibrate more easily. (Kleinhammer, 1963, 46) Edward Kleinhammerin ja Simone Mantian mielestä parhaita harjoituksia puhalluksen voimakkuuden ja ansatsin jännitteen tasapainon löytämiselle ovat voimistuvat ja hiljentyvät pitkä- ääniharjoitukset (ks. notaatio nuottiesimerkissä 6): These factors can well be studied in the long tone crescendo and diminuendo study in the entire tonal range. (Kleinhammer, 1963, 39) 24 In my opinion, the best way to improve the quality of one's tone is to practice sustained notes. It should be done in the following manner: (Mantia, 1949, 3) Kuva 6 Nuottiesimerkki. Kleinhammerin ja Mantian suosittelema harjoitus puhalluksen ja huulijännitteen tasapainon harjoitteluun. Crescendon aikana voimakkaampi puhallus tuottaa isomman huulen liikkeen per värähdys. Tällöin ansatsin huulijännitteen tulee hiukan heikentyä, jotta ilmanvirtausta säätelevä huuliaukko pääsee suurentumaan: ilmavirran nopeus säilyy samana ja säveltaso pysyy paikallaan. Jos tätä ei tehdä, virtaavan ilman nopeus kasvaa ja ääni nousee. Vastaavasti diminuendon aikana huuliaukkoa tulee pienentää tasapainossa heikentyvän ilmavirran kanssa, muuten ääni laskee. Sävelen viritystä voidaan myös tarkoituksellisesti nostaa ja laskea ansatsin ja puhalluksen tasapainon avulla: huulivibratossa sen pystyy tekemään helposti leuan avulla (Whigham, 2006, 19). Äänenmuodostuksen osatekijöiden ollessa optimaalisessa tasapainossa värähtelevä materiaali resonoi voimakkaasti. Tällöin myös muut samanaikaisesti soivat yläsävelet voimistuvat ja vahvistavat soivaa ääntä entisestään. 2.5 Äänenkorkeuden muuttaminen Päämääränä instrumentin rekisteriä vaihdettaessa on tuottaa eri nopeuksisia värähtelyjä. Tässä avainasemassa on ilmavirta, jonka nopeus on suoraan verrannollinen värähtelyn nopeuteen: suurempi ilmanpaine liikuttaa huulia värähtelemään nopeammin ja ääni nousee. Vastaavasti pienempi ilmanpaine tuottaa hitaampia värähtelyjä ja matalampia ääniä. Ilmanpainetta säädellään puhalluksen voimakkuuden ja ilmavirran koon tasapainon avulla. Ilmavirran kokoa pystytään muokkaamaan ilmavirran ulosvirtausaukon kokoa muuntelemalla ja erilaisilla kielen vokaaliäänteiden asennoilla suuontelon sisällä. d1 25 2.5.1 Ansatsi ilmavirran koon muokkaajana Kun ansatsi ohjaa ilmavirran suukappaleeseen, se yhdessä leuan asennon kanssa määrittää ilmavirran koon (paksuuden) ja suunnan. Ilmavirtaa voidaan kaventaa nostamalla leukaa ylöspäin ja samalla tiukentamalla huuliotetta niin, että huulista ulosvirtaava ilma kulkee yhä pienemmän huuliaukon lävitse. Vastaavasti ilmavirtaa voidaan laajentaa laskemalla leukaa ja samalla rentouttamalla huuliotetta niin, että huulien väliin muodostuu suurempi ulosvirtausaukko. Reginald Fink ohjeistaa, että keskirekisterin asetetta tulisi käyttää lähtökohtana äänenkorkeuden hallinnalle. Rekisteriä tulisi laajentaa sieltä hienovaraisesti pienin liikkein: Use an embouchure that is normal for a middle register note. Then develop smooth transitions and subtle pivoting from this normal embouchure. (Fink, 1977, 20) Ferenc Steinerin mukaan ilmanpainetta tulisi portaattomasti säätää sopivaksi halutun rekisterin ja huulijännitteen mukaan. Korkeimmat sävelet saadaan lisäämällä ilmanpainetta ja huulijännitettä samanaikaisesti tasapainossa keskenään: The pressure of the breath must be changed smoothly in accordance with the change of lip tension in moving from one note to the next. The highest note is reached by further increasing the pressure of breath parallel with the rhythmic movement and by the gradual growth of the lip pressure. In descending the arpeggio reduce the lip tension. (Steiner, 1983, 13) Tämän lisäksi Steiner käyttää tukevana toimenpiteenä huulien kääntämistä eteenpäin kun säveltaso laskee ja sisäänpäin kun säveltaso nousee. Myös leuka tukee tätä liikkumalla eteenpäin kun säveltaso laskee ja taaksepäin kun säveltaso nousee: To assist the production of the lower note the bottom lip and jaw may be slightly extended forward and the process reversed on returning to the upper note, the quantity of the breath being adjusted as necessary. (Steiner, 1983, 12) Tuubisti Arnold Jakobs käyttää alarekisteriin paksumpia huulen pintoja. (Uskon, että hän tarkoittaa tällä huulien kääntämistä eteenpäin, koska tällöin enemmin huulen pintaa osallistuu värähtelyyn.) Hän perustelee tämän niin, että suurempi massa värähtelee hitaammin kuin pienempi massa ja tämä 26 tukee osaltaan alarekisterin äänentuotantoa. Ylöspäin mennessä hän kääntää huulia sisäänpäin, koska tämä tiukentaa värähtelevää pintaa ja pienentää värähtelyyn osallistuvan massan määrää: In descending into lower range of the tuba, we play with somewhat thicker surfaces as they will vibrate more slowly and still give a firm sound. The opposite is true in the extreme upper range. Rotate the lips inward upon themselves rather than assuming a broad smiling position. The resulting tighter lip surfaces will vibrate faster. (Jakobs, 1995, 125) Myös Sam Burtiksen mukaan värähtelevän massan määrällä on vaikutusta huulien värähtelynopeuteen: suurempi massa tietyllä jännitteellä värähtelee hitaammin kuin pienempi massa sillä samalla jännitteellä: Those with more mass per unit of lenght will vibrate at a lower pitch, given the same applied tension, than those with less mass. (Burtis, 2000, 78) Huulia vasten lepäävä suukappaleen ulkoreuna määrittää osaltaan kuinka paljon massaa värähtelyprosessiin osallistuu sekä syvyyssuunnassa että leveyssuunnassa. Siksi pienempi suukappale oletusarvoisesti tukee korkeampien äänien soittamista tältä osin. Kun huulia päristetään ilman suukappaletta, niin tätä rajoitinta ei ole: The mouthpiece rim limits the diameter of the apperture to whatever will fit within its confines, the cup affects how much (or how little) actual mass of the lip is involved in buzzing...when free buzzing, none of these necessary and valuable limitations come into play. (Burtis, 2000, 95) Myös Kleinhammerin mukaan ylöspäin mennessä ansatsin aukon tulisi tiukentua saadakseen aikaan pienemmän ilmavirran. Samalla huulien tulisi kääntyä hieman sisäänpäin, varsinkin alahuulen: The muscles of the embouchure should tighten all around the lip aperture to produce a smaller aperture and the lips should turn slightly inward when ascending the pitch. You may find it beneficial if the lower lip does greater amount of this turning inward. (Kleinhammer, 1963, 46) Alahuulen suurempi sisäänpäin kääntyminen vaikuttaa myös ilmavirran suuntaukseen. Hänen mukaansa äänenkorkeuden noustessa ilmavirta kääntyy enemmin suukappaleen alalaitaa kohti. Myös soittimen kulma voi samalla kääntyä hieman vertikaalisessa suunnassa niin, että ylöspäin 27 mennessä soitin laskee alaspäin ja alaspäin mennessä soitin nousee ylöspäin (pivot): Feel as you ascend that you are blowing more toward the bottom of the mouthpiece. A small amount of pivot here is permissible. The instrument can be lowered as one ascends the pitch and raised for the lower register. (Kleinhammer, 1963, 46) Pasunisti Bill Watrouksen mukaan ansatsi muodostaa jokaiselle äänenkorkeudelle oman huuliaukkonsa ja tuntumansa: iso aukko tarvitsee vähän ja pieni aukko enemmän huulijännitettä. Supistuessaan keskelle päin ansatsi vastustaa yhä enemmin ilmavirran ulosvirtaamista. Siksi myös ilman paine lisääntyy ja sävelkorkeus nousee (ks. nuottiesimerkki 7): The aperture is sustained by the embouchure muscles. It converges toward the center as the notes get higher. Every note of the trombone has its own ”taste” or ”feel”. The taste of the note is determined by the pitch, the aperture opening, and the resistance encountered. (Watrous, Raph, 1983, 6) Kuva 7 Nuottiesimerkki. Rekisterin ja ansatsin huuliaukon (ilmavirran koon) suhde. (Watrous, 1983, 6) Pasunisti Bill Watrous jatkaa, että ylimmillä sävelillä huuliaukon koon tulee olla ”nuppineulan” pään kokoinen: Notice that the aperture is quite small for the last six or seven notes shown. Players use terms such as ”pin hole” to describe the aperture needed for extremely high notes. (Watrous, 1983, 6) Wycliffe Gordonin näkemys on yhteneväinen Watrouksen kanssa: In the upper register, the air stream is narrower. Smaller aperture and air intensity develops (sic.) high register. (Gordon, 2011, 28, 22) 28 Ed Neumeister havainnollistaa rekisterin ja dynamiikan suhdetta kirjassaan Trombone Technique Through Music seuraavalla harjoituksella: Kuva 8 Nuottiesimerkki. Rekisterin ja dynamiikan suhde. (Neumeister, 2006, 62) Myös Esko Heikkinen oppikirjassaan Turvat kuntoon kuvaa rekisterin ja dynamiikan suhdetta havainnollisesti vastaavanlaisella harjoituksella (ks. esimerkki 9). Kuva 9 Nuottiesimerkki. Rekisterin ja dynamiikan suhde. (Heikkinen, 1999, 26) Nuottiesimerkkien 8 ja 9 harjoituksissa on huomioitavaa se, että lisääntyneen vastuksen (engl. resistance) takia ilmaa ei pääse virtaamaan ulos ylärekisterissä yhtä paljon kuin keskirekisterissä: jos puhalluksen voimakkuus pysyy samana, fraasin sävelet hiljenevät ylöspäin mentäessä, koska ulosvirtaavan ilman massa pienenee. Jos puhallusta lisätään ylöspäin mennessä, äänen voimakkuus ja kvaliteetti säilyvät ennallaan. Jakobsin mukaan vastus riippuu siitä, kuinka paljon huulia aktivoidaan vastustamaan ilmavirtaa. Tukkimalla ilmavirran pieneksi huulet luovat isomman esteen ilman etenemiselle ja vastaavasti isolla aukolla huulet eivät juurikaan estä ilman etenemistä: When we use wind, we have the motor activity of the lips. But lips don't have to respond to the wind. They can resist the wind or not respond at all. (Jacobs, 1995,123) Myös Burtiksen mukaan vastus auttaa kontrolloimaan ilman virtaamista ulos ansatsista. Hän tuo myös esille sen, että jossain pisteessä ansatsi sulkeutuu liikaa ja ilmaa ei enää virtaa ulos. Tällöin 29 myöskään ääntä ei tule. Teoreettisesti silloin ollaan hyvin korkealla rekisterissä ja ääniala on saavuttanut lakipisteensä: The greater the resistance, the more precisely the air can be rationed out and controlled, up to certain point. After that certain point, as the air resistant becomes too great, the air will become harder to move, until a point is reached where no air can be moved at all. (Burtis, 2000, 88) Myös Bill Watrous mainitsee, että kaventuva ilmavirta tuottaa pienemmän äänenvoimakkuuden ja enemmin vastusta puhaltamiselle. LB-artikulaatio toimii hyvin nimenomaan tätä vastusta vasten: As sound narrows, more resistance is met; as it enlarges, more air is needed to support it. Flexibility works best against resistance. (Watrous, 1983, 6) Myös Käyrätorvisti Fred Foxin mukaan ilmavirran kaventaminen tuottaa ilmavirran etenemiselle alati kasvavan vastuksen. Jotta äänen kvaliteetti säilyisi ylärekisterissä, alavatsan puhalluslihasten tulisi tukea ilmavirran etenemistä entistä intensiivisemmällä puhalluksella (Fox, 1974, 27). 2.5.2 Kielen vokaaliasennot ilmavirran muokkaajina Ilmavirran kokoa voidaan muokata myös kielen eri vokaaliäänteiden asentojen avulla. Näissä kieli asettuu ohjaamaan ja muokkaamaan ilmavirran kokoa suuontelon sisällä. Mitä korkeammalle kielen kanta suuontelossa nousee, sitä pienempi tila sinne jää (engl. tonque level). Tähän korreloituu suoraan ilmavirran koko: mitä pienempi tila, sitä kapeampi ja nopeampi ilmavirta. Trumpetisti Delbert A.Dale on havainnollistanut kielen vokaaliäänteiden asentoja suun sisällä seuraavasti: (ks. kuva 10) Kuva 10 Kielen vokaaliasennot: ala-asento (A), keskiasento (B) ja yläasento (C). (Dale, 1975) 30 Trumpetisti Charles Colinin mukaan kielen vokaaliasentojen avulla voi vähentää painetta huulilla ja siirtää sitä suuontelon kattoon, joka toimii eräänlaisena reflektiivisenä heijastinpintana. Kielen tehtävänä on toimia venttiilin tavoin ohjatessaan ilmavirtaa: Lips vibrating freely is the first essential. The sharp stream of air which controls velocity (speed) hits the roof of the mouth. This bone structure of inner mouth acts as a sounding board. The tongue, acting as a valve, plays the most important part in controlling the air passage . (Colin, 1980, 4) Olavi Koskela selventää kielen vokaaliasentojen käyttöä seuraavasti: Vokaaleja lausuttaessa voidaan leuan liikettä seurata helposti. Alarekisterin oo-aa-asento pudottaa leuan alas, kun taas ii-asento nostaa leukaa. Soitettaessa leuan liikkeiden tulee seurata kielen luonnollisia liikkeitä samoin kuin puhuessa. (Koskela, Heinonen, 2008, 11) Myös Jean Baptiste Arbanin mukaan säveltason nousun yhteydessä leuan tulee seurata kielen vokaaliasennon liikettä ylöspäin (”ta-e”). Säveltason laskun yhteydessä leuan tulee laskea hieman alaspäin ja huulten heikentää jännitettään: For an ascending slur, say ”ta-e”, and on the second syllable the tongue raises slightly at the back of the mouth, as well as the jaw. When slurring down, the jaw is to be slightly dropped with no articulation as the tension in the lips is being lessened. (Arban, 1936, 44) Kaikki vaskisoittajat eivät kuitenkaan painota kielen vokaaliasentojen merkitystä äänenkorkeuden hallitsemisessa. Muun muassa Pasunisti David Wilken ei käytä niitä lainkaan. Hänen mukaansa kielen vokaaliasentojen käytön suhteen löytyy eroa eri vaski-instrumenttien välillä. Hän uskoo, että vokaaleja käyttävät vaskisoittajista useammin trumpetistit, koska trumpettia tulee soittaa suuremmalla ilmanpaineella kuin esimerkiksi pasuunaa (Wilken, 2000, www). Käytännössä ilmavirran koon muuttaminen tapahtuu kaikissa vaskisoittimissa samalla tavalla, mutta vaskisoittimissa, jossa on pieni suukappale, ilmavirta tulee saada nopeammaksi ja kapeammaksi kuin vaskisoittimissa, joissa on iso suukappale. Siksi tarve käyttää kielen vokaaliäänteiden asentoja lienee suurempi trumpetissa ja käyrätorvessa kuin pasuunassa, baritonitorvessa tai tuubassa. 31 Pasunisti Edward Kleinhammer lähtee ajatuksesta, että suuontelon tulisi olla mahdollisimman iso koko ajan eikä sen tulisi antaa painua kasaan käyttämällä ”ii” vokaalia: Keep the sensation of hot potato in your mouth for upper tones. This will help avoid clamping the jaws together. Keep the sensation of ”whoo” in blowing, and avoid the feeling and forming of the syllable ”e”. (Kleinhammer, 1963, 47) Kleinhammerin väite perustunee siihen, että ilmavirran ohentaminen pienentää soivaa ääntä ja pasuunassa varsin kattavan rekisterin pystyy soittamaan myös ilman kielen ”ii” vokaalia. Trumpetisti Charles Colin painottaa kielen vokaaliasentojen käyttöä, mutta muistuttaa samalla, että ansatsin huuliaukon tulee olla oikean kokoinen suhteessa soitettavaan rekisteriin, muuten tarkkuus ylärekisterissä kärsii: A large opening between the lips jeopardizes security in the upper range. (Colin, 1980, 5) Myös Delbert Dale kiteyttää, että trumpetinsoitossa tarvitaan sekä huuliaukon koon hallintaa, että samanaikaisesti oikeassa suhteessa kielen vokaaliasentojen hallintaa: The higher notes of course necessitate a faster lip vibration. To accomplish this the aperture must be decreased in size and at the same time the lip muscles surrounding or bordering on the aperture must be hardened so that there is more ”snap” in them. Along with these lip movements there must be a corresponding movement of the tongue: a large tone chamber for the lower notes and a smaller air cavity for the higher ones. Thus, as one proceeds from the lower register to the higher the tongue should be gradually raised in the mouth. (Dale, 1975, 24) Käyrätorvisti Philip Farkas toteaa, että yläsävelien vaihtaminen on lähtökohtaisesti ansatsin eikä kielen vokaaliasentojen tehtävä, mutta vokaaliasennot auttavat tässä tehtävässä: Do not carry this arching too far, as it is only a minor aid to slurring, which must basically be achieved with the embouchure. (Farkas, 1956, 46) Koska ilmavirran ohjaamiseen osallistuvat kieli ja kitalaki, vaarana on, että kurkku jännittyy ja tukkiutuu äänenkorkeudenvaihdoksen yhteydessä ja estää ilmavirran vapaan liikkuvuuden. 32 Kleinhammer kirjoittaa, että puhalluksen yhteydessä tapahtuva lihastyö tulisi erottaa siitä prosessista, jota kurkku tekee niellessä ja yskiessä: Ideally, tongue, palate, and throat tension shoud not occur as the embouchure tenses for the upper register. Embouchure and articulation should be isolated from the constrictor muscles of the throat which are used in swallowing or coughing, for tensing of these muscles tends to choke off the flow of the air before it reaches the embouchure. (Kleinhammer, 1963, 25) Fink kommentoi vastaavasti, että kurkkua, leukaa ja kieltä tulisi ajatella yhtenä yksikkönä, joissa mikään niistä ei jännity erikseen. Tämä on tärkeää, koska yhden tekijän jännityksellä on taipumus heijastua myös muihin. Tukkiutunut kurkku tulisi avata samoilla vokaaleilla kuin mitä käytetään kielen kannan laskemiseen suussa (vokaaliasento ”oo”). Kurkkua voi myös yrittää avata kielikuvalla, jossa lämmintä ilmaa puhalletaan kylmään ikkunaan, jonka pintaan kondensoituu huurua. Myös kurkun aataminomenan liikkeen tarkkailu on oiva keino kurkunpään hallintaan: It is difficult to separate the tensions of the jaw, tongue and the throat. Since the jaw, tongue and throat are connected, and the tension from one part spreads to adjacent parts, you should consider your jaw, tongue and throat as one unit. Relax and open a choked throat by using the same vowels that you used to lower the base of your tongue (”oo”). Also, breathe as if you were trying to fog a window. Trying to lower your Adam's apple when playing is also an excellent idea. (Fink, 1977, 16) Käyrätorvisti Fred Fox kirjoittaa samasta asiasta seuraavasti: Kurkunpään sulkeutuminen on automaattinen, sympaattisen hermoston osan aiheuttama tapahtuma. Vähänkin ponnistusta vaativassa toiminnassa kurkku sulkeutuu automaattisesti. Myös korkean äänen tai suuren intervallin soittaminen vaatii ponnistusta, joka pyrkii sulkemaan kurkun. Onneksi eräs fysikaalinen toiminta avaa kurkunpään yhtä automaattisesti, nimittäin edelle esitetty alapallean nopea jännittäminen. On totta, että ylärekisteri vaatii kapean ”ii”-vokaalin, silti tähän tulee yhdistyä avoin kurkunpää. (Fox, 1974, 35, 22, suom. Timo Mäkinen, 1980) 33 2.5.3 Pivot-metodi äänenkorkeuden hallinnassa Yksi äänenkorkeuden hallintaan vaikuttava tekniikka on Reinhardtin tunnetuksi tekemä pivot- metodi. Käytännössä pivot-metodi tarkoittaa sitä, että suukappaleen olessa huulilla sitä painetaan hieman ylöspäin ja alaspäin irrottamatta sitä huulilta. Ajatuksena on painamisen avulla saada toinen huulista hieman tiukemmaksi ja samalla myös pienentää ilman ulosvirtausaukkoa ja tilavuutta suukappaleen sisällä. Samalla ilmavirta nopeutuu ja kääntyy tehokkaammin ylös- tai alaspäin, riippuen siitä, kumpaan suuntaan suukappaletta painetaan. Reinhardt kuvaa pivot-metodiansa seuraavasti: Pivoting is the transference of what little pressure there is in playing from one lip to another. The instrument should should tip or tilt just enough to allow for the transfer of the pressure itself and to get the tone at its most open point. When you are pivoting correctly you mouth corners tighten down against the teeth, and the curved information of the teeth brings the corners of your mouth slightly forward, causing your lips to pucker. This forms a cushion for the mouthpiece, and greatly increases you register and endurance. (Reinhardt, 1942, 8–9) Pivot-metodin käyttäminen jakaa soittajien mielipiteitä: osa on sen puolesta, osa sitä vastaan. Muun muassa Dale toteaa, että useita vuosia sitten pivot-metodi sai jonkin verran ansaitsematonta kannatusta, mutta se oli ohimenevää. Hänen mukaansa soittajat jotka sitä käyttivät paikkasivat sillä ainoastaan jotain puutteita omassa ansatsissaan: Several years ago the ”pivot” system gained quite undeserved popularity, which was fortunately short lived. Players who have used it or must use it are those who do not have correct control of their embouchures. (Dale, 1975, 25) Edward Kleinhammer toteaa pivot-metodista, että pieni määrä sen käyttöä on sallittua. Itse koen pivot-metodin kokeilemisen hyväksi ajatukseksi, koska se voi lisätä ymmärrystä siitä, miten ilmavirta liikkuu suukappaleen sisällä. 34 2.6 Kooste äänentuotannon perusteista ja äänenkorkeuden muuttamisesta Vetopasuunan äänen tuottaminen ja äänenkorkeuden muuttaminen on usean muuttujan summa. Siihen osallistuvat muun muassa puhalluslihakset, suuontelo ja kieli sekä huulet ja leuka. Jokaisella soittajalla on oma henkilökohtainen tasapainonsa sointiin ja äänenkorkeuden hallintaan vaikuttavissa tekijöissä ja tekniikoissa. Oleellista on keskittyä ilmavirran vapaaseen liikkuvuuteen ja sen koon ja nopeuden hallintaan. Kooste äänentuotantoon liittyvistä asioista: -suukappaleen määrätietoinen asettaminen huulille on eduksi ansatsin kehittymiselle -ansatsit voidaan ilmavirran suunnan mukaan jakaa kahteen pääkategoriaan: downstream- ansatseihin ja upstream-ansatseihin, joista downstream-ansatsi on yleisempi -ansatsin ilmavirran suunnan ja huuliaukon koon voi tutkia visualizerin avulla (esimerkki 13) -downstream-ansatsissa ilmavirran säätelijänä toimii enemmin jännittyvä ja sisäänpäin vetäytyvä alahuuli, upstream-ansatsissa vastaavasti enemmin jännittyvä ylähuuli -ääni syntyy, kun ilmavirta saa jännittyneet huulet värähtelemään toisiaan vasten -ilmavirran nopeus on suhteessa syntyvien värähdyksien nopeuteen -ilmavirran nopeutta voidaan muuttaa säätämällä puhalluksen voimakkuuden ja ilmavirran koon tasapainoa (ylipuhallus) -ilmavirtaa voidaan nopeuttaa puhaltamalla voimakkaammin sekä kaventamalla ilmavirran kokoa -ilmavirtaa voidaan hidastaa puhaltamalla heikommin sekä laajentamalla ilmavirran kokoa -ilmavirran kokoa voidaan säätää ansatsin, leuan ja kielenasentojen avulla: ansatsilla huuliaukkoa joko jännitetään pienemmäksi tai rentoutetaan isommaksi, leuan asennoilla ilmavirtaa kavennetaan ylä-alasuunnassa ja kielen vokaaliasennoilla (”oo”, ”aa”, ”ii”) voidaan muokata ilmavirran kokoa suuontelon sisällä -ohuella ilmavirralla on suurempi vastus etenemiselle kuin leveällä ilmavirralla -tarvittavat jännitteen muutokset ansatsissa tehdään suukappaleen sisällä -jokaisella vaskisoittajalla on oma henkilökohtainen tasapainonsa ilmavirran koon muuttamiseen tarvittavissa tekniikoissa -pieni huulimassa värähtelee helpommin nopeasti kuin iso huulimassa -huulen massaa suukappaleen sisällä pystytään muuttamaan kääntämällä huulia sisäänpäin (poispäin suukappaleesta), jolloin massa pienenee tai ulospäin (suukappaleeseen päin), 35 jolloin huulimassa suukappaleen sisällä kasvaa -vaskisoittimet, jotka soittavat korkeita säveliä (esimerkiksi trumpetit ja käyrätorvet) tarvitsevat nopeampaa ilmavirtaa kuin vaskisoittimet, joiden rekisteri keskittyy matalampiin ääniin (esimerkiksi pasuunat, baritonit ja tuubat) -kun ilmavirtaa ohjaava huuli vetäytyy tiukemmaksi sisäänpäin, se kääntää ilmavirran lähemmäs suukappaleen reunaa mitä korkeammalle rekisterissä edetään (esimerkit 11 ja 12) -leuan liike ylä-alasuunnassa ja etu-takasuunnassa tukee ilmavirran kaventumista ja kääntymistä -hyvä resonanssi muodostuu rennosti värähtelevistä huulista -ansatsin rentous on oltava ehdoton prioriteetti, mutta kontrolli on kuitenkin hyvä säilyttää -ilmavirran koon ja puhalluksen voimakkuuden optimaalinen tasapaino tuottaa hyvän äänenlaadun -alavatsan lihasten käyttäminen auttaa suoran ilmavirran puhaltamisessa -instrumentin ylärekisteriä soitettaessa kurkku ei saa olla jännittynyt eikä estää ilmavirran vapaata liikkuvuutta -pivot-metodi voi auttaa äänenkorkeuden muuttamisessa. 36 Kuva 11 Esimerkki. Ilmavirran paikka suukappaleessa suhteessa äänenkorkeuteen downstream-ansatsissa. Korkeimmat sävelet sijaitsevat suukappaleen alareunalla. Kuva 12 Esimerkki. Sama edestäpäin suukappaleen sisään katsottuna. Ilmavirta osuu alas ja kapenee mitä lähempänä se on suukappaleen reunaa. Kuvassa ilmavirtojen koko ja paikka näkyy sisäkkäisinä ympyröinä, joita on kuusitoista. Jokaisella yläsäveltasolla on tietyn kokoinen ilmavirta: taso 1 on suurin ja taso 16 pienin. 37 a. Alarekisteri (B) b. Keskirekisteri (b) c. Ylärekisteri (b1 ) Huuliaukon koko: Huuliaukon koko: Huuliaukon koko: Ilmavirran koko: Ilmavirran koko: Ilmavirran koko: Ilmavirran suunta ja koko: Ilmavirran suunta ja koko: Ilmavirran suunta ja koko: Hitain ilmavirta Nopeampi ilmavirta Nopein ilmavirta Kuva 13 Esimerkki. Oheisissa kuvissa ansatsi on kuvattu edestäpäin visualizerin läpi, jotta huuliaukon koko voidaan nähdä. Huulet ovat aluksi yhdessä ja aukeavat näihin asentoihin, kun ilmavirta purkautuu niiden välistä. Äänenvoimakkuus on kuvaushetkellä mf (mezzo forte). Jos äänenvoimakkuus kasvaa, huuliaukon koko on suurempi kuin näissä kuvissa. Jos äänenvoimakkuus pienenee, huuliaukon koko on pienempi kuin näissä kuvissa. (Kuvassa kirjoittajan ansatsi.) 38 3 Lip-break-artikulaatiotekniikka Musiikissa artikulaatiolla voidaan viitata tiettyyn tapaan esittää ja erotella säveliä. Vetopasuunansoitossa ääniä voi erotella seuraavilla tavoilla: 1) jokaisen äänen voi puhaltaa erillisenä, jolloin jokainen ääni saa oman artikuloidun alukkeen, 2) ääniä voi artikuloida yhtenäisen puhalluksen aikana käyttämällä erilaisia kielityksiä katkomaan ilmavirtaa ja 3) ääniä voi artikuloida katkaisematta ilmavirtaa vaihtamalla yläsäveltasoa, jolloin LB artikuloi sävelet pehmeän ja yhteneväisen legato-artikulaation avulla. Ääntä ei erikseen lopeteta eikä aloiteta yläsäveltasojen välillä vaan äänenkorkeus siirretään toiselle yläsäveltasolle: kun edellisen tason värähtely lakkaa, seuraavan tason värähtely alkaa. Näin saadaan aikaan täydellinen legato, jossa ei ilmavirta eikä ääni katkea lainkaan: The legato phrases are to be played without the use of the tongue by maintaining an unbroken flow of breath. (Steiner, 1983, 14) LB-artikulaatiotekniikka yhdistelee vetopasuunan yläsävelsarjan korkeustasoja ja luistin asemia (vetoja) keskenään erilaisiksi LB-sävelkuluiksi. LB-sävelkuluissa yläsäveltasoa vaihdetaan aina peräkkäisien sävelien välillä. Tämä mahdollistaa yhteneväisen LB-legato-artikulaation, jonka voi kuulonvaraisesti havainnoida. Jos yläsäveltasoa ei vaihdeta sävelien välillä, niin sävelet tulee kielittää, muuten seurauksena on glissando, portaaton liukuminen säveleltä toiselle. Koska LB artikuloi LB-sävelkulun säveliä, LB-artikulaatiotekniikan hyödyntäminen vähentää kielittämisen määrän tarvetta. Vetopasuunan LB-sävelkulku voi yläsäveltason vaihdoksen yhteydessä edetä mille tahansa vetopasuunan seitsemästä vedosta. Tämän mahdollistaa vetopasuunan erikoisuus, u-muotoinen liikkuva luistinputki, jonka avulla yläsäveliä voi liu'uttaa portaattomasti. Vaihtamalla vetoa yläsävelen vaihdoksen yhteydessä vetopasuunalla pystyy soittamaan suuren määrän erilaisia LB- sävelkulkuja. 3.1 Lip-break-artikulaatiotekniikan terminologiaa Tässä tutkimuksessa päädyin käyttämään tarkastelemastani ilmiöstä termiä lip-break (LB), koska kyseinen termi esiintyy varsin yleisesti alan johtavassa kirjallisuudessa. LB on myös terminä hyvin ilmiötä kuvaava, koska kysymys on tapahtumasta, jossa äänen värähtely pakotetaan huulien avulla 39 siirtymään toiselta yläsäveleltä toiselle. Kielikuvana voidaan ajatella, että yläsäveltason reuna ”murretaan” rikki, jotta päästään seuraavalle tasolle. Sanat lip (suom. huuli) ja break (suom. rikkoa, murtaa, taittaa) yhdessä antavat kohtuullisen tarkan kuvan mitä ilmiössä tapahtuu. Sanaa lip käytetään myös yleisesti kuvaamaan ansatsia (engl. embouchure) amerikan-englannin puhekielessä: You also need to develop a good embouchure. This French term describes the position and use of the lips and tongue, and all the muscles around them. Brass players often use the word 'lip' to mean the same thing. (Hugo Pinksterboer, 2000) Suomen kielessä ehkä yleisin ilmiötä kuvaava termi on luonnonlegato, mutta myös slurri sekä huulilegato ovat vakiintuneita ilmaisuja. Luonnonlegatojen yhteydessä vaskisoittajat puhuvat myös ansatsin joustavuudesta tai flexibiliteetistä (engl. flexibility). LB-artikulaatiotekniikkaa voisi suomeksi kutsua huulilegato-artikulaatiotekniikaksi. Englanninkielessä nimityksiä ilmiölle on paljon enemmän. Termejä slurring ja slur esiintyy oppikirjoissa yleisesti. Termi slur (suom. sidottu) assosioituu kuitenkin helposti sanaan legato (ital., suom. sitoen), joka ei viittaa suoranaisesti äänien erotteluun. Termi slurring puolestaan kuvaa ilmiötä vain yleisellä tasolla. Termi lip slur on tarkempi ja antaa kuvan siitä, että kielitystä ei tarvitse käyttää. Nimitystä Against the grain esiintyy myös varsin yleisesti. Termin takana on kielikuva, jossa pasunistin luisti laskee alaspäin silloin, kun sävel nousee ylöspäin. Termi on kuitenkin hieman puutteellinen, sillä pasuunan yläsävelsarjassa voidaan liikkua myös niin, että luisti pysyy paikallaan tai se liikkuu samaan suuntaan kuin LB-sävelkulku. Ed Neumeisterin käyttämä termi natural break on puolestaan varsin osuva, sillä se kuvaa kahden äänen välistä artikulaatiota. Varsin mielenkiintoisia termejä ovat myös Jack Teagardenin legato attack ja Art Baronin rapid fire (engl., suom. sarjatuli), jolla hän viittaa soittotapaan, jossa kerran kielittämällä voidaan soittaa monta säveltä nopeasti peräkkäin. Oppikirjoista löytyy monia eri nimityksiä samalle asialle. Seuraavaan luetteloon olen listannut löytämiäni nimityksiä kronologisesti julkaisutietojen mukaan: - slurring (Mantia, 1921, 1949) - lipping (Gaetke, 1927) - real slur, slur, smear (Arban, 1936) - legato attack, against the grain (Teagarden, 1939) - slurring, false positions (Reinhardt, 1942) - break, slurred harmonics, slurs, slurred legato passages, slurred phrase, natural slurring, 40 harmonic intervals, lip and slide coordination, slide trill, lip-fall (Dorsey, 1946) - slurring (Kleinhammer, 1963) - lip slurs with changing slide positions (Green, 1970) - chromatic slur (Bert, 1972) - alternate slide positions (Malone, 1974) - against the grain, lip-slurs, rapid fire (Baron, 1977) - lip slur (Fink, 1977) - against the grain, smear, rip, slur, gliss on the overtone series, fretting, against the break (Baker, 1979) - slurring, fretting (Winding, 1979) - lip-flexibilities, interval slurs (Colin, 1980) - natural lip slur, flexibility, harmonic series slurs (Remington, 1980) - lip-break (Watrous, Raph 1983) - overtone exercises using the slide (Steiner, 1983) - free slurring (Wick, 1984) - fretting, against the grain, slurring, alternate positions (Waits, 1991) - lip slur, against the grain (Wiest, 1993) - lip slur, flexibility (Van Lier, 1994) - flexibility and slide movement, short flexibilities, across the breaks between harmonics, slip- sliding (Burtis, 2000) - natural break, natural articulation, against the grain (Neumeister, 2006) - lip slur, across the grain, alternate positions, lip trill, rips (Edwards, 2006) - slurring natural notes (Bruschke, 2007) - lip break, lip slurs, alternate positions, overtones, lip-flexibilities, slur (Gordon, Raph, 2011) - lip rip, slurs, lip trill, overtone series (Baldwin, Raph, 2011) 3.2 Yläsävelsarja ja yläsäveltasot Yläsävelsarja koostuu perustaajuudesta (pedaalisävelestä) ja sen yläpuolisista perustaajuuden kokonaislukukerrannaisista, osaääneksistä (engl. overtones). Yläsävelsarja koostuu intervalleista, jotka rakentuvat alhaalta ylöspäin seuraavasti: oktaavi, kvintti, kvartti, suuri terssi, pieni terssi, pieni terssi, suuri sekunti, suuri sekunti, suuri sekunti, suuri sekunti, pieni sekunti, jne. (Joutsenvirta, 2010, www.) Sekä pedaalisävel että sen yläpuoliset osaäänekset (yläsävelet) voidaan nimetä järjestysluvuilla alimmasta ylimpään (ks. kuva 14). 41 Kuva 14 Nuottiesimerkki. Pasuunan yläsävelsarja ja yläsäveltasot (1–16) graafisena kuvana. Vetopasuunan luisti mahdollistaa yläsävelen liu'uttamisen seitsemäksi eri säveleksi, jotka sijaitsevat kaikki samalla korkeudella yläsävelsarjassa. Olen ottanut käyttööni uuden termin yläsäveltaso (ks. esimerkki 16), joka sopii hyvin kuvaamaan vetopasuunan kaikkia tietyn perustaajuuden kerrannaiskorkeuden säveliä. Englanninkielisessä opetusmateriaalissa yläsävelsarjan korkeustasoista käytetään yleisesti sanoja partials ja registers (Bert, 1972). Tässä tutkielmassa käsittelen pääasiallisesti yläsäveltasoja 1–16, joista pedaalisävel on taso 1. Periaatteessa yläsävelsarja on yläsävelien määrän suhteen rajaton, mutta käytännössä vaskisoittajan käyttökelpoisten yläsävelien lukumäärän määrittävät soittajan henkilökohtaiset ominaisuudet. (Rekisteri on hyvin yksilöllinen, mutta yleisesti ammattilaiset pystyvät soittamaan säveleen f2 asti, joka 12. yläsävel.) 16 4 .o k ta a v i 15 14 13 12 11 10 9 8 3 .o k ta a v i 7 6 5 4 2 .o k ta a v i 3 2 1 .o k ta a v i 1 42 Värähtelevää ilmapatsasta voidaan ajatella seisovana aaltona, jossa värähtely tiivistyy tietyille yläsävelille. Niiden välissä on alue, jota lähestyttäessä värähtelystä tulee heikkoa ja vaikeasti hallittavaa. Philip Farkasin mukaan yläsäveleltä toiselle siirryttäessä huulten värähtely ei lakkaa ollenkaan vaan siirtyy nopeasti toisen yläsävelen värähtelyksi. Ilmaisulla no-man's land Farkas tarkoittaa sitä aluetta (lip-breakkia), joka ei soi, vaan joka toimii eräänlaisena leikkurina äänien välissä: Therefore, the first rule for a good legato is basic and simple: do not allow the lips to stop vibrating between the notes. The buzz itself will have no particular pitch while in this ”no-man's land” between the notes, as it is in rapid transition, pitch-wise. (Farkas, 1989, 51) Kun nopeutuvaa värähtelyä tuotetaan pelkkään suukappaleeseen, äänenkorkeuden vaihdos kuulostaa ylöspäin etenevältä glissandolta. Yläsävelet eivät tällöin ole vielä kuulonvaraisesti havaittavissa (ks. esimerkki 15, rivi 1). Liittämällä värähtelevä suukappale instrumenttiin, instrumentin sisään syntyy värähtelevä ilmapatsas, joka tuottaa yläsävelsarjan (ks. esimerkki 15, rivit 2 ja 3). Kuva 15 Nuottiesimerkki. 1. Pelkällä suukappaleella glissando yläsäveltasojen 2 ja 5 välillä on portaaton. 2. Kun suukappale on osittain pasuunan putken sisällä (noin yhden sentin), värähtely etenee instrumenttiin vain osittain. Glissando on edelleen kuultavissa sävelien välissä, mutta nyt yläsävelet alkavat hahmottua eräänlainaisina välietappeina, joihin ääni tuntuu hakeutuvan. 3. Kun suukappale on kokonaan normaalilla paikallaan torvessa, värähtely etenee pasuunaan kokonaan. Tällöin sävelet erottuvat selvästi ja niiden väleissä ollut glissando on poistunut. 43 3.3 Intonaatio yläsäveltasoilla Yläsävelsarja ei ole tasavireinen vaan luonnonsävelvireinen. Poikkeus tasavireiseen järjestelmään voidaan esittää laskennallisilla yksiköillä, senteillä (100 senttiä = puolisävelaskel) (Duffin, 2007, 21). Nuottiesimerkki 16 sisältää yläsäveltasojen poikkeamat tasavireiseen järjestelmään verrattuna. Kuva 16 Nuottiesimerkki. Pasuunan yläsäveltasojen virityksien poikkeamat tasavireiseen viritysjärjestelmään. Poikkeama koskee kaikkia kyseisen yläsäveltason säveliä luistin asemilla 1–7 (kuvassa glissandot). Kussakin luistin asemassa (vedossa) oletetaan vastaavan pedaaliäänen olevan yläsävelsarjan perussävel. Ylävireisyys on merkitty plus-merkillä ja alavireisyys miinus-merkillä. (c = cents, engl., suom. senttiä) Oheiset senttiluvut ovat puhtaan, laskennallisen yläsävelsarjan tarkkoja senttimääriä, mutta käytännössä yläsävelsarja on toisissa pasuunoissa paremmin vireessä kuin toisissa ja yläsävelsarjan virityksen korjaamisen määrän tarve siksi vaihtelee eri pasuunoiden välillä (Allinniemi, 1986). Tämän takia olen päätynyt käyttämään suuntaa-antavaa virityksen korjausmerkintää alennus- ja ylennysmerkkien avulla ja vain niille tasoille, jotka selvästi poikkeavat tasavireisyydestä (7, 11, 13 ja 14). Yläsäveltasot 7 ja 14 ovat jonkin verran (noin kolmasosan puolisävelaskeleesta) tasavireisen järjestelmän ulkopuolella. Niihin olen määritellyt korjaustarpeen merkiksi yhden ylennysmerkin (#). Tasot 11 ja 13 sijoittuvat virityksellisesti lähes puolisävelaskeleen puoleen väliin. Koska poikkeama virityksessä on suuri, käytän tässä yhteydessä korjausmerkintää tuplaylennys (##) ja tupla-alennus (bb). Virityksen korjaus ylöspäin voidaan tehdä kaikille muille vedoille, paitsi vedolle 1, jota ei voida luistilla siirtää sisäänpäin. Siksi virityksellisesti matalat 1. vedon sävelet yläsäveltasoilla 7, 11 ja 14 tulisi korvata toisien yläsäveltasojen samoilla sävelillä. 44 Yläsäveltaso 13 on eräissä oppikirjoissa merkitty alkavaksi sävelellä g2 (59 senttiä matala) ja eräissä sävelellä ges2 (41 senttiä korkea). Samoin yläsäveltaso 11 on eräissä oppikirjoissa merkitty alkavaksi sävelellä e2 (49 senttiä matala) ja eräissä sävelellä es2 (51 senttiä korkea). Itse käytän yläsäveltasolla 13 säveltä ges2 ja yläsäveltasolla 11 säveltä e2, koska ne ovat lähempänä laskennallista oikeata viritystä. Seuraavaan taulukkoon olen koonnut 16 yläsäveltason virityksen poikkeamat ja korjausmerkinnät: Kuva 17 Taulukko. Pasuunan yläsäveltasojen suuntaa-antavat virityskorjaukset yläsäveltasoilla 1–16. (# = korotettu veto, ## = paljon korotettu veto ja bb = paljon alennettu veto) Reginald Fink mainitsee, että haasteita vireessä soittamiselle aiheuttavat vaihtoehtoiset vedot, samoin kuin vaihtoehtoiset sormitukset muissa vaskisoittimissa. Pasunisti pystyy kuitenkin selviytymään näistä haasteista, koska hän voi säätää jokaisen vaihtoehtoisen vedon vireyden oikealle kohdalle yksinkertaisesti liikuttamalla luistia tarpeellisen määrän: The technical problems of the trombone will force you to use some alternate positions. Although alternate positions have intonation problems just as the alternate fingerings on other brass instruments, the trombone slide makes it possible to adjust this intonation. (Fink, 1977, 73) Koska kaikki yläsävelsarjan sävelet (paitsi perussävel B) ovat jonkin verran tasavireisen viritysjärjestelmän ulkopuolella, luistin vedon tarkka paikka joudutaan säätämään useimmille sävelille erikseen. Sam Burtis käyttää tästä termiä slide range, vetoalue (kirjoittajan suomennos). Vedot 1-7 viritys ero korjaus 16 15 matala -12 senttiä 14 matala -31 senttiä # 13 korkea +41 senttiä bb 12 korkea +2 senttiä 11 matala -49 senttiä ## 10 matala -14 senttiä 9 korkea +4 senttiä 8 7 matala -31 senttiä # 6 korkea +2 senttiä 5 matala -14 senttiä 4 b-e korkea 3 f-H korkea +2 senttiä 2 B-E 1 b2-e2 a2-es2 as2-d2 ges2-c2 f2-h1 e2-b1 d2-as1 c2-fis1 b1-e1 as1-d1 f1-h d1-as B 1 -E 1 45 Ajatuksena siinä on, että tietyn vedon paikka on eri yläsäveltasoilla hieman eri kohdissa, mutta aina tietyn alueen (aseman) sisällä. Olen antanut jokaiselle sävelelle oman ”tunnuskoodinsa”, joka kertoo käytetyn vedon ja yläsäveltason (ks. nuottiesimerkki 18). Kuva 18 Nuottiesimerkki. Vetopasuunan yläsävelsarjat ja sävelien tunnuskoodit (veto/yläsäveltaso) neljän oktaavin äänialalla. 46 3.4 Vaihtoehtoiset vedot Vaihtoehtoiset vedot, joita kutsutaan myös apuvedoiksi, ovat vetovaihtoehtoja sellaisille sävelille, jotka löytyvät myös toisilta yläsäveltasoilta. Vetopasuunalla pystyy luistin avulla liu'uttamaan jokaista yläsäveltasoa tritonuksen äänialan. Kun yläsäveltasojen välinen intervalli on pienempi kuin tritonus, yläsäveltasot risteävät ja sama sävel löytyy eri tasoilta (ks. nuottiesimerkki 22). Nuottiesimerkissä 19 havainnollistan yläsäveltasojen 3 ja 4 risteämisen. Kuva 19 Nuottiesimerkki. Yläsäveltason 3 ja 4 risteäminen. Asettamalla tasot allekkain huomataan, että sävelet f ja e esiintyvät molemmilla yläsäveltasoilla. LB-artikulaatiotekniikassa vaihtoehtoiset vedot ovat avainasemassa, koska yläsävelkuljetukset tehdään suurelta osin vaihtoehtoisten vetojen avulla. Niitä hyödyntämällä pasunisti voi päästä myös helpommalla fraaseissa, joissa luistikäsi muuten joutuisi muuttamaan etenemissuuntaa turhan tiheästi tai liikkumaan isoja etäisyyksiä sävelestä toiseen. (Malone, 1974, 12) Vaihtoehtoisia vetoja on lukumääräisesti eniten instrumentin ylärekisterissä, koska siellä yläsäveltasot ovat lähimpänä toisiaan. Keskirekisterissä vaihtoehtoisia vetoja on vain vähän ja alarekisterissä ei lainkaan. Nuottiesimerkeissä 20 ja 21 esitän kaikki vetopasuunan 96 vaihtoehtoista vetoa kuudellatoista yläsäveltasolla. 47 Kuva 20 Taulukko. Vetopasuunan vetovaihtoehtojen lukumäärät eri sävelillä ja korkeustasoilla. Tummempi väri kuvaa useampia vetoja (ks.väriasteikko oikealla). Kuva 21 Nuottiesimerkki. Vetopasuunan vetovaihtoehdot nuottiviivastolla äänialla E- b2.Viimeisessä tahdissa sävelellä b2 on ”kahdeksan" vetoa. Tämä johtuu siitä, että kyseisessä rekisterissä kahdeksan yläsäveltasoa mahtuu tritonus-intervallin sisälle. 1 2 3 4 5 6 7 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 h 5 h b a gis 4 b a as g ges f e 3 f e es d des C H 2 B A as G F E 1 b2 a2 as2 g2 ges2 f2 e2 a2 as2 g2 ges2 f2 e2 es2 as2 g2 ges2 f2 e2 es2 d2 ges2 f2 e2 es2 d2 c#2 c2 f2 e2 es2 d2 c#2 c2 h1 e2 es2 d2 c#2 c2 h1 b1 d2 c#2 c2 h1 b1 a1 as1 c2 h1 b1 a1 as1 g1 ges1 b1 a1 as1 g1 ges1 f1 e1 as1 g1 ges1 f1 e1 es1 d1 f1 e1 es1 d1 des1 c1 d1 c#1 c1 Ges 1 B 1 A 1 As 1 G 1 Ges 1 F 1 E 1 Kahdeksan vetoa Seitsemän vetoa Kuusi vetoa Viisi vetoa Neljä vetoa Kolme vetoa Kaksi vetoa Yksi veto 48 Kuva 22 Nuottiesimerkki. Vetopasuunan vaihtoehtoiset vedot ja risteävät yläsäveltasot. 49 3.5 Lip-breakin määritelmä ja yläsäveltason vaihtaminen Lip-break on nimitys kahden yläsäveltason rajakohdalle. Tässä kohdassa sävel jättää edellisen yläsäveltason värähtelyn ja siirtyy seuraavalle tasolle. Tämä siirtyminen yläsäveltasolta toiselle aistitaan kuulonvaraisesti legato-artikulaationa. Kuvan 23 avulla havainnollistan LB:n synnyn. Kuvassa vasemmalla ovat yläsäveltasot, keskellä vedon 1 yläsävelsarjan sävelet ja oikealla värähtelevän ilmapatsaan pituussuhteet. Kuva 23 Esimerkki. Vetopasuunan 1.vedon yläsävelsarja ja LB:n kuvaus graafisesti. 1 2 3a 3b 4 Jokaisella sävelellä on keskikohta, jossa sen värähtely on voimakkainta ja tasaisinta. Jokaisen yläsäveltason sisällä säveltä voi taivuttaa alaspäin ja ylöspäin. Kun säveltä taivutetaan sen alareunalle, sen värähtely ja voimakkuus heikkenevät ja tietyssä kohdassa sen värähtely siirtyy alemman tason värähtelyksi. Kun säveltä taivutetaan sen yläreunalle, sen värähtely ja voimakkuus heikkenevät ja tietyssä kohdassa sen värähtely siirtyy ylemmän tason värähtelyksi. Lip-break, kahden yläsäveltason rajakohta. 1 3a 3b 4 Taso 1 Taso 2 Taso 3 Taso 4 Taso 5 Taso 6 Taso 7 Taso 8 Taso 9 Taso 10 Taso 11 Taso 12 Taso 13 Taso 14 Taso 15 Taso 16 1/1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 1/9 1/10 1/11 1/12 1/13 1/14 1/15 1/16 4 2 1 Veto 1 B1 f b d1 f1 as1 b1 c2 d2 e2 ges2 f2 B as2 a2 b2 50 Jokaisella yläsäveltasolla on tietty kohta, jossa sen värähtely on voimakkainta ja jossa se soi parhaiten (ks. LIITE 2, resonanssi). Tässä kohdassa puhalluksen voimakkuus ja ilmavirran koko ovat optimaalisessa tasapainossa keskenään. Oppimateriaalit puhuvat yleisesti sävelen keskikohdasta (engl. center of the tone). Sillä ei kuitenkaan tarkoiteta absoluuttista mitattavissa olevaa sävelen keskikohtaa, vaan lähinnä soittajan omaa tuntumaa, eräänlaista mielikuvaa, jonka avulla soittaja pystyy hahmottamaan sävelen ylä- ja alalaidan (ks. kuva 24a). (Fink, 1977, 17-18) Kuva 24a Esimerkki. Sävelen f keskikohta löytyy harmaan palkin keskeltä. Tummempi harmaan sävy kuvaa voimakkaampaa värähtelyä ja vaaleampi heikompaa. Kun tavoitteena on siirtää värähtely seuraavalle yläsävelelle ylöspäin, lähtösäveltä taivutetaan ylöspäin kohti seuraavaa yläsäveltä. Tämä tehdään joko puhaltamalla voimakkaammin tai pienentämällä ilmavirran kokoa tai molempien yhteisvaikutuksena jossain suhteessa keskenään (ks. kuva 24b). Ilmanpaine kasvaa ja huulien välistä virtaava nopeutuva ilmavirta generoi huulia värähtelemään nopeammin ja äänenkorkeus nousee (ns. ylipuhallus). Kuva 24b Esimerkki. Sävel f taipuu ylöspäin ja lähestyy seuraavaa yläsäveltä. Kun tavoitteena on siirtää värähtely seuraavalle yläsävelelle alaspäin, lähtösäveltä taivutetaan alaspäin kohti seuraavaa tasoa. Tämä tehdään joko puhaltamalla heikommin tai suurentamalla ilmavirran kokoa tai molempien yhteisvaikutuksena jossain suhteessa keskenään. Ilmanpaine pienenee ja huulien välistä virtaava hidastuva ilmavirta generoi huulia värähtelemään hitaammin ja äänenkorkeus laskee (ks. kuva 24c). Taso 3 Veto 1 f Taso 3 Veto 1 f 51 Kuva 24c Esimerkki. Sävel f taipuu alaspäin ja lähestyy seuraavaa yläsäveltä. Kun taivuttaminen tehdään hitaasti, sävelen nousevan tai laskevan intonaation pystyy kuulemaan selvästi. Lähtötilanteessa sävelen keskikohdassa äänen kvaliteetti on hyvä, mutta lähestyttäessä yläsäveltason reunaa se huononee. (Tästä syystä yläsävelvaihdos tulee käytännössä toteuttaa mahdollisimman nopeasti.) Kun taivuttaminen saavuttaa tietyn rajapisteen yläsäveltason reunalla, sen värähtely siirtyy seuraavan yläsäveltason värähtelyksi. Vaskisoittaja tuntee huulissaan yläsäveltason vaihtumisen eräänlaisena ”loksahduksena” sävelien välissä. Kuvassa 25 lip-break on ympyröity tasojen 3 ja 4 välissä. Kielitystä ei tarvita yläsävelien f ja b erotteluun. Kuva 25 Esimerkki. Tason 3 sävel f taivutetaan ylöspäin seuraavalle tasolle 4 (sävelelle b) ja takaisin alaspäin tasolle 3 (sävelelle f). Kun yläsäveltason vaihtaminen on toteutettu oikeanlaisen puhalluksen ja rennon ansatsin avulla, yläsävelet loksahtelevat paikoillensa helposti ja siirtyminen toiselle tasolle on hallittua ja sujuvaa, jopa ”rullaavaa”, kuten Kleinhammer kiteyttää: In practising lip-slurs, the player will begin to get the feel of the function of the lips in producing a ”rolling” from one tone to another. (Kleinhammer, 1963, 72) Taso 3 Veto 1 f Taso 3 Taso 4 Veto 1 f b 52 Jotta sävelet pysyisivät yläsäveltason vaihtamisen yhteydessä virityksellisesti mahdollisimman stabiileina, ilmavirtaa tulisi puhaltaa tasaisesti kokoajan vaihtamisen ajan. Sam Burtiksen mukaan ilmavirran tulisi olla samanlaista kuin yhtä suoraa säveltä soittaessa (ks. kuva 26a). The air stream used to play these exercises should be the same as that used to play a whole note. Keep the airstream focused. (Burtis, 2000, 125, 129) 1. Ääntä kuvaava graafinen palkki. 2. Vastaava sävel nuottiviivastolla. Kuva 26a Havainnekuva suorasta ja tasaisesta b-sävelestä. Tälle vastakohtana toimii sävel, jossa puhallus on epätasainen. Epätasainen puhallus johtaa huojuvaan ääneen, niin soinnillisesti kuin virityksellisestikin (ks. kuva 26b): 1. Ääntä kuvaava graafinen palkki. 2. Vastaava sävel nuottiviivastolla. Kuva 26b Epätasainen puhallus ja hallitsematon ansatsin värähtely johtavat epätasaiseen ääneen. Ferench Steinerin mukaan yläsävelen vaihdoksen yhteydessä tulee säilyttää tasainen ilmavirta suhteessa siihen, kuinka paljon sitä tarvitaan eri äänenkorkeuksilla: Maintain an even flow of breath in accordance with what is necessary to keep the lips vibrating at the required rate. (Steiner, 1983, 13) Pasunisti Kai Winding on sitä mieltä, että varsinkin vetopasuunalla tulisi yläsävelen vaihdoksen yhteydessä käyttää voimakasta puhallusta, koska vetopasuunassa luonnollinen puhalluksen vastus on pienempi kuin venttiilikoneistoilla toimivissa muissa vaskisoittimissa: When slurring and articulating, the Air-Stream must have the force to accomplish it. This is especially relevant to slide trombone performance as the instrument inherently does not have much b b 53 resistance, aerodynamically, as compared to valve brass instruments. (Winding, 1979, 61) Myös Steiner pitää tärkeänä katkeamatonta ilmavirtaa ja tasaista ääntä. Hän kehottaa tekemään yläsävelvaihdoksen muuttamalla huulien aukkoa suukappaleen sisällä, ja huolehtimalla samalla siitä, että suukappaleen ulkopuolella huulet pysyvät paikallaan. Huulten liikkeen tulisi olla mahdollisimman pieni: Maintain a continous flow of breath and an even tone quality. Obtain a smooth legato by varying the aperture between the lips, at the same time keeping the corners firmly fixed. Produce the legato softly with the smallest possible lip movement. (Steiner, 1983, 13) Myös Koskelan mukaan suora puhallus on tärkeää ja hyvin soitetussa yläsävelen vaihdoksessa sävelet taipuvat tasoa muutettaessa mahdollisimman nopeasti ja huomaamattomasti (ks. kuva 27). Hyvä legato muodostuu loppuun asti soitetuista äänistä välttäen glissandoa. (Koskela, Heinonen, 2008, 12) 1. Säveliä kuvaavat graafiset palkit. 2. Vastaavat sävelet nuottiviivastolla. Kuva 27 Havainnekuva loppuun asti soitettujen sävelien siirtymisestä yläsäveltasolta toiselle. Sävelet ovat suoria palkkeja, yhtä paksuja alussa ja lopussa. Jean Baptiste Arban muotoilee saman asian seuraavasti: The tone is continuous to the end of the slur. (Arban, 1936, 45) Yläsäveltasonvaihdoksessa sävel taivutetaan sen ala- tai yläpuoliselle yläsäveltasolle mahdollisimman nopeasti, jotta sävelien taipuminen ei olisi kuultavissa. Olennaista on siirtyä edellisen tason keskikohdasta seuraavan tason keskikohtaan. Tällöin sävelien viritys ja kvaliteetti säilyvät laadukkaina. b f 54 Kun siirtyminen tasolta toiselle tehdään keskikohtien välillä, graafisesti yläsäveltasojen sisään syntyvät ”portaat”(ks. esimerkit 28a ja 28b). Mitä matalampi yläsäveltaso, sitä paksumpi taso on ja sitä pidempi on myös ”etäisyys seuraavalle askelmalle”. (Tästä syystä myös ansatsin on alarekisterissä tehtävä suurempia muutoksia ilmavirran kokoon kuin ylärekisterissä, jossa portaat ovat kapeampia.) Kuva 28a Esimerkki. Sävel yläsäveltasolla 4 taivutetaan alaspäin yläsäveltasolle 3. Siirtyminen tapahtuu tason 4 keskikohdasta tason 3 keskikohtaan. Säveliä b ja f erottaa yksi lip-break, jonka kohta on kuvassa ympyröity. Kuva 28b Esimerkki. Vastaavasti tason 3 sävel taivutetaan ylöspäin tasolle 4. Taso 3 Taso 4 Veto 1 f b Taso 3 Taso 4 Veto 1 f b 55 Esimerkeissä 29a ja 29b yläsävelkulku etenee kolmella yläsäveltasolla. Kuva 29a Esimerkki. Ääni taipuu kolmen yläsäveltason läpi muodostaen ”portaat”. Lip- breakkien kohdat on ympyröity. Yläsävelkulku sisältää kaksi lip-breakkia. Kuva 29b Esimerkki. Ääni taipuu kolmen yläsäveltason läpi alas- ja ylöspäin nopeammilla aika-arvoilla. Lip-breakkien kohdat on ympyröity. Yläsävelkulku sisältää neljä lip- breakkia. Taso 2 Taso 3 Taso 4 Veto 1 f b B Taso 2 Taso 3 Taso 4 Veto 1 f b B 56 3.6 Lip-break-artikulaatiotekniikan perusteet LB-artikulaatiotekniikka yhdistelee yläsävelsarjojen yläsäveliä erilaisiksi yläsävelkuluiksi (LB- sävelkuluiksi). Nämä voivat olla joko sävelkulkuja paikallaan pysyvällä luistilla tai sävelkulkuja liikkuvalla luistilla. Kun vetoa ei vaihdeta yläsävelien välillä, pasunisti pystyy soittamaan yhden yläsävelsarjan säveliä, kuten ne ovat rakentuneet yläsävelsarjaan. (Vetopasuunan yläsävelsarjat, ks.sivu 45, nuottiesimerkki 18.) Yläsäveltason vaihdokseen voi liittyä myös samanaikainen luistin liike. Jotta ääni pysyisi mahdollisimman tasaisena, luistin liikkeen tulisi olla nopea ja hyvin synkronoitu yläsäveltason vaihdoksen kanssa. Myös luistikäden pieni ja tasainen liike auttavat teknisessä toteutuksessa. Pienimmät liikkeet saadaan aikaan käyttämällä rannetta ja sormia tarkentamaan luistin siirtämistä asemelta toiselle. Greg Waitts suosittaa käytettäväksi tekniikkaa, jossa luisti heitetään rennosti vedolta toiselle. Hänen mukaansa tämä minimoi käytettävien lihasten määrän ja johtaa tarkempaan ja nopeampaan soittotekniikkaan: In attempting those exercises that utilize great slide lenght, experiment with throwing the slide. This technique helps eliminate jerkiness and stiffness which is a common problem. By minimizing the reliance on muscles for slide movement, a smoother line will result. Also, this allows for quicker and more dexterious slide technique. (Waitts, 1991, 5) Steiner painottaa, että yläsävelkulut vaihtuvilla luistin vedoilla tulisi soittaa elastisella kädellä: In playing the overtones (with using the slide) take care over intonation and the development of flexible arm technigue. (Steiner, 1983, 14) Urbie Green ohjeistaa, että luistin suunnanmuutoksessa ranne ja käsi seuraavat käsivartta, joka vaihtaa aluksi suuntaa: The arm changes direction before the hand. (Green, 1970, 3) Vetopasuunan jokainen yläsäveltaso sisältää seitsemän luistin vetoa. Yläsäveltasojen välillä voidaan siirtyä mille tahansa näistä vedoista (ks. nuottiesimerkit 30a, 30b ja 30c). 57 Kuva 30a Esimerkki. LB-sävelkulku yläsäveltasojen 2 ja 3 välillä. Valittavina sävelinä ovat kaikki kyseisien yläsäveltasojen sävelet. Kuva 30b Esimerkki. Käytetään tasolla 2 vetoa 1 (sävel B) ja tasolla 3 vetoja 1–7 (sävelet f, e, es, d, des, c ja H). Kuva 30c Esimerkki. Syntynyt LB-sävelkulku nuoteilla. Muita LB-sävelkulkuja näiden kahden yläsäveltason välille voidaan rakentaa lukuisia, esimerkiksi valitsemalla alapuoleiselle tasolle toisia vetoja seuraavasti: Taso 3 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 1234567 Taso 2 2222222 3333333 4444444 5555555 6666666 7777777 Taso 2 Taso 3 1 2 3 4 5 6 7 B f e es d des c H AsA G Ges F E 58 Useamman tason LB-sävelkulut vaihtuvilla luistin vedoilla toimivat samalla periaatteella: yläsäveltasojen välillä voidaan siirtyä mille tahansa toisen yläsäveltason vedolle. Näin pystytään muodostamaan suuri määrä erilaisia LB-sävelkulkuja. Seuraavassa kuvaan tapahtumasarjan, jossa kolmen yläsäveltason (4,5 ja 6) sävelistä muodostuu erilaisia LB-sävelkulkuja. Yläsäveltasot pysyvät samoina, mutta luistin vedot kyseisillä yläsäveltasoilla muuttuvat (ks. nuottiesimerkit 31a, 31b ja 31c). Kuva 31a Esimerkki. B-duurisointuarpeggio: Veto 1,1 ja 1. Kuva 31b Esimerkki. B-mollisointuarpeggio: Vedot 1,2 ja 1. Kuva 31c Esimerkki. B-mollin sävelkuvio: Vedot 1,2 ja 3. 59 Neljän yläsäveltason sävelistä muodostuu erilaisia LB-sävelkulkuja samalla periaatteella (ks. esimerkit 32a, 32b ja 32c). a. Yhdellä vedolla (veto 1) b. Vaihtuvilla vedoilla (vedot 1234) Kuva 32a Esimerkki. Neljän yläsäveltason edestakainen LB-sävelkulku tasojen 3 ja 6 välillä yhdellä vedolla ja vaihtuvilla vedoilla. Kuva 32b Esimerkki. Syntyneet LB-sävelkulut nuottiviivastolla. Kuva 32c Esimerkki. Käytetyt vedot ja yläsäveltasot. Taso 6 1 Taso 5 1 1 Taso 4 1 1 Taso 3 1 1 Veto Taso 6 4 Taso 5 3 3 Taso 4 2 2 Taso 3 1 1 Veto 60 LB-sävelkulku voi sisältää sekä vaihtuvia sliden vetoja, että paikallaan pysyviä vetoja (ks. esimerkit 33a, 33b ja 33c). Kuva 33a Esimerkki. Kahdeksan yläsäveltason ja viiden vedon LB-sävelkulku. Kuva 33b Esimerkki. Syntynyt LB-sävelkulku nuottiviivastolla. Kuva 33c Esimerkki. Käytetyt vedot ja yläsäveltasot. Taso 11 ##7 Taso 10 6 Taso 9 6 Taso 8 6 Taso 7 #6 Taso 6 4 Taso 5 3 Taso 4 1 Veto 61 Kaikki LB-sävelkulut toimivat samalla tavalla molempiin suuntiin. Luistin liikkeen suunta voi vaihtua LB-sävelkulun sisällä (ks. nuottiesimerkit 34a, 34b ja 34c). Kuva 34a Esimerkki. Edestakainen LB-sävelkulku, jossa luisti vaihtaa suuntaa sävelkulun sisällä. Kuva 34b Esimerkki. Syntynyt LB-sävelkulku nuottiviivastolla, ylöspäin ja alaspäin. Kuva 34c Esimerkki. Käytetyt vedot ja yläsäveltasot. Taso 8 3 Taso 7 4 Taso 6 4 3 Taso 5 3 2 Taso 4 2 Taso 3 1 Veto Taso 8 3 Taso 7 4 Taso 6 3 4 Taso 5 2 3 Taso 4 2 Taso 3 1 Veto 62 LB-sävelkulut voivat sisältää toistosäveliä. Tällöin yksi sävelistä toistetaan vierekkäisen tason samalla sävelellä: sävel pysyy samana, mutta veto vaihtuu. Tämä antaa LB-sävelkululle uusia etenemismahdollisuuksia, uudesta luistin asemasta pääsee jatkamaan LB-sävelkulkua uusille sävelille (ks. esimerkit 35a, 35b ja 35c). Kuva 35a Esimerkki. LB-sävelkulku, joka sisältää toistosävelen. Kuva 35b Esimerkki. Syntynyt LB-sävelkulku nuottiviivastolla. Kuva 35c Esimerkki. Käytetyt vedot ja yläsäveltasot. Partial 7 3 Partial 6 4 2 Partial 5 3 1 Partial 4 2 Partial 3 1 Veto 63 3.7 Lip-break-sävelkulkujen kielittäminen ja ketjuttaminen Vaikka LB-sävelkulkujen sävelet artikuloituvat LB:n avulla, jokainen LB-sävelkulun sävel voidaan kuitenkin kielittää. Tietyissä tilanteissa se on jopa suositeltavaa, koska kielittäminen antaa lisää ketteryyttä yläsävelien vaihtamiseen erityisesti ala- ja keskirekisterissä. Reginald Fink suosittelee legato-kielitystä, sillä hänen mukaansa se parantaa yläsäveltason vaihtamisen kontrollia: Natural slurring forces you to make precise adjustments with your embouchure, mouth, throat and airstream. You do not have to tongue to help you focus and place the note. With addition of the legato tongue in performance, your control is then that much more precise. (Fink, 1977, 31) Kaikkia LB-sävelkulkuja ei kuitenkaan ole tarpeen kielittää, tietyt LB-sävelkulut voidaan soittaa helpommin ilman kielitystä (mm. erittäin nopeat LB-sävelkulut sekä LB-sävelkulut instrumentin ylärekisterissä). LB-sävelkulussa LB artikuloi ainoastaan vaihtuvia s