Musikerröster i Betsy Jolas musik : dialoger och spelerfarenheter i analys

Abstract

I den här avhandlingen gör jag "musikerns analys" (performer's analysis) av fyra av Betsy Jolas (1926–) soloverk: pianoverken Signets. Hommage à Ravel (1987) Mon ami. Ariette variée à chanter-jouer pour pianiste femme ou enfant (1974), Ô Bach! (2007) och cembaloverket Auprès (1980). På vägen relateras till några andra Jolasverk: cembaloverket Autour (1973), pianoverken Pièce pour (1997) och Calling E.C. (1982) samt celloverket épisode cinquième (1983). Forskarens eget musicerande har en central ställning i analyserna. Jolas musik framförs inte ofta, och det finns inte heller mycket forskning om henne. Den överordnade forskningsfrågan lyder: "Hur gestaltas Signets. Hommage à Ravel, Auprès, Ô Bach! och Mon ami ur musikerperspektiv?". Gestaltningsbegreppet samlar framförandet (musikalisk gestaltning) och analysen (som en inre gestaltning eller uppfattning om musikverken). Den överordnade frågan ger upphov till olika riktningar när det gäller tilläggsfrågor och mer specificerade forskningsuppgifter: en riktning handlar om analysens "resultat", det vill säga centrala karakteristika i Jolasverken. En annan riktning handlar om de sätt med vilka man kommer fram till resultaten. Detta har resulterat i en metodologisk utveckling. Tvåvägsmetoden, som vuxit fram ur den här undersökningens process, kombinerar mitt eget musicerande med intervjuer av andra musiker. Den kombinerar också musicerande med verbal diskussion. Musicerandets roll är likväl mångfacetterad: det granskas med avseende på hur det påverkar analysresultaten, men också som erfarenhet av spel av särskild musik. Ytterligare en riktning som huvudforskningsfrågan leder till handlar om principer och förutsättningar för musikerns analys, och hur denna tar sin plats i analysis & performance-fältet, musikerforskningen och konstnärlig forskning. Musikerns analys knyter an till musikercentrerad forskning, där musikens olika fenomen granskas ur musikerns perspektiv. Musikerperspektivet, samt synliggörandet av forskarens eget musicerande skapar också paralleller mellan den här studien och konstnärlig forskning i musik. Musikerns analys har rötter i analysis & performance-traditionerna. Dock strävar musikerns analys efter att betrakta musiken genom musicerandet, snarare än att göra analyser för att förbättra övningsstrategier eller analysera ett enstaka framförande. Musikerns analys definierar sig genom aktören, inte analysmetod eller de objekt, som granskas. "Musiker" knyts i den här avhandlingen framför allt till det faktiska, fysiska spelandet av ett verk, inte bara till en principiell färdighet att spela ett visst verk. Spelandet är dock inte isolerat från lyssnande och kommunikation med musikerkolleger, publik och kompositör. Spelandets perspektiv har möjlighet att belysa sådana dimensioner i verken som inte är avläsbara i nottexten, exempelvis spelandets kroppslighet och utmaningar. Musikerperspektivet öppnar möjligheterna att granska instrumentidiomatiska frågor i ett musikverk; i den här studien diskuteras dessa genom begreppet instrumentalkvalitet (fi. soittimellisuus). En av specialkaraktärerna i musikerns analys utgörs just av möjligheterna att integrera individuella erfarenheter i de analytiska observationerna. Det här innebär också ett ställningstagande till det omdebatterade musikverksbegreppet: musikern förstår ett musikverk genom erfarenheter av särskilda övningssituationer och framföranden, i vilka exempelvis inövning av särskilda speltekniker ingår. Som en riktgivande referensram tillämpar jag dialogisk musikanalys. Dialogisk musikanalys är inte någon etablerad metod utan en kontextbejakande analytisk attityd, som vuxit ur kulturell och kritisk musikforskning. Den förespråkar en dialogisk verkuppfattning, vilken betraktar ett musikverk i ett nätverk av andra verk. Närheten till granskandet av musikaliska intertexter är uppenbar. Den dialogiska musikanalysens forskningsintressen korresponderar på ett intressant sätt med de karakteristika i Jolasverken, vilka aktualiseras i analyserna: intertexter till andra kompositörers musik samt röst(er). "Röst" knyter till Jolas estetiska intresse för sångrösten, liksom sångröstens användning på ett kreativt sätt i kompositionerna. Undersökningens huvudintervjuer gjordes med pianisten Maria Kallionpää, cellisten Juho Laitinen och cembalisten Petteri Pitko. Därtill har jag beaktat diskussioner i anslutning till sådana spellektioner där jag själv var elev. Intervjuerna är till sin karaktär "halvöppna", då en del diskussionsteman planerats på förhand, medan andra växt fram ur diskussionerna. Mitt eget musicerande kan betraktas som en form av autoetnografi. Den personliga erfaren-heten av att spela Jolas musik har flera olika roller: den är metod, resurs, material och objekt. Jag har tagit med det första Jolasverk jag spelat (Signets), det tillsvidare sista (Ô Bach!), och dessutom två verk, där jag kunde utforska kommunikationen mellan intervjuperson och mig genom studier i två faser: för Auprès och Mon amis del, intervjuade jag först Pitko respektive Kallionpää, och i det senare skedet övade jag verken själv. Analyserna var i praktiken fallstudier och blev därför olika till sina karaktärer. Verktitlarna var vägledande för analyserna. Både Signets. Hommage à Ravel och Ô Bach! hänvisar till andra kompositörer, men på olika sätt. I Signets kom intertexter till Ravels pianomusik i förgrunden. Jag betraktade dem genom en lös tillämpning av Lawrence Kramers (1990) "hermeneutiska fönster". Signets Ravel-relation är till sin karaktär en allvarsam hommage. Ô Bachs relation till J.S. Bachs musik är humoristisk. Jolas spjälker upp ett citat ur J.S. Bachs Toccata, Adagio och Fuga C-dur för orgel (BWV 564) och utnyttjar materialet i konstruktion av det virtuosa tävlingsstycke, som Ô Bach är komponerat till. Virtuositeten visar sig i tekniska utmaningar, men också i form av "klangens virtuositet", som är karakteristisk för Jolas musik. Signets, Ô Bach och Auprès samordnar sig i avhandlingen under temat "det förflutna i Jolas musik", som handlar om kompositörens relation till tidigare komponerad musik. Cembalisten Pitko noterade det cembalistiskt idiomatiska skrivsättet i Auprès, och hade i sina konserter spelat verket i anslutning till ett preludium av Jean-Henri d'Anglebert. I min egen övning aktualiserades praktikaliteter som registrering, instrumenttyp och stämning, vilka påverkar verkets klang, harmoni, form och tekniska lösningar. Mon ami knyter till rösttematiken och Jolas kreativa sätt att använda sångrösten i sina kompositioner: pianisten ska sjunga medan hon spelar (enligt titeln: en arietta att sjunga och spela för en kvinnlig pianist eller ett barn). I Mon ami resulterar föreningen av en traditionell spelteknik och ett traditionellt sätt att sjunga i ovanliga klangkombinationer. Kombinationerna är intonationsmässigt och fraseringsmässigt utmanande. Mon ami är byggd så att sångstämman fragmenteras och så småningom försvinner. Mon amis mest centrala tema är ekot, som framträder i sångtext, som resonans och kanon. Själv gjorde jag dessutom en koppling till den grekiska myten om nymfen Eko. Studien visade att den fysiska och tidsmässiga närheten till det konkreta musicerandet har betydelse för hur musikverk diskuteras. I intervjuerna aktualiserades delvis andra ämnen, och med hjälp av annan vokabulär, än då spelandet var närvarande. Det konkreta musicerandet gav en annorlunda synvinkel exempelvis till formen i Jolas verk. Musikern måste handskas på ett specifikt sätt med Jolas detaljerade notation när det gäller disposition av tid, dynamik och artikulation, och i pianomusiken dessutom pedalanvändningen. Tvåvägsmetoden kan fungera som ett steg mot systematisering av musicerande i forskning. Den är användbar för analysmetoder i vilka den grundläggande principen är dialogisk, exempelvis när spel av instrument kan kombineras med tal eller när flera personers synvinklar kombineras. Den fungerar i analyser av fallstudietyp, där unika omständigheter beaktas, och i analyser där musicerandets perspektiv kombineras med övriga forskningsperspektiv. I den här avhandlingen är musikerns analys framför allt en musicerandets analys. Som en praxisbaserad undersökning kan denna tillämpas vidare inom exempelvis pedagogiska och konstnärliga referensramar.

In this study, I conduct a performer's analysis of four works by the French-American composer Betsy Jolas (1926–). Three of the works are for the piano: Signets. Hommage à Ravel (1987), Mon ami. Ariette variée à chanter-jouer pur pianiste femme ou enfant (1974), and Ô Bach! (2007), and the fourth is for the harpsichord: Auprès (1980). The researcher's–my own–practice and performance have a central role in the analyses. In addition, I comment on some other works for solo instruments by Jolas: Autour (1973) for the harpsichord, épisode cinqiuème (1983) for the cello; Pièce pour (1997) for the piano and Calling E.C. (1982) for the piano. Jolas is a relatively unknown composer, whose music does not belong to the commonly performed concert repertoire. The concept of performer's analysis has roots within the discipline of analysis & performance, but differs from its traditional directions: analysis prior to performance, as well as analyses of single performances (Rink 2002). The present study is concerned with analysis through performance. Therefore "performer's analysis" is here situated within musician-centred study; and, through the researcher's own practice as a point of departure, it also draws parallels to artistic research in music, a heterogeneous research area of growing influence. Consequently, my interests concern not only the results of the analysis (here: particular characteristics of Jolas' works), but also the analytical process: in what ways do the circumstances that surround practising influence the analytical insights? I also pay attention to performance experiences of Jolas' works, although, not the learning process per se. In addition, with this study, I have developed a novel method, the "two-way method", for practice-based analysis. The two-way method is characterized by doubleness in different ways. On the one hand, it combines two approaches: my own practising and interviews of other musicians. On the other hand, it combines musical performance and verbal dialogues. The perspective of performance may shed light on particular dimensions in a musical work, such as bodily aspects, and performance challenges–issues that are not necessarily readable in the score. This produces musician-centred analytical parameters, such as "instrumental quality". I have developed the Swedish term instrumentalkvaliteter (literally, "instrumental qualities") from the Finnish soittimellisuus, a concept that has already been applied in analysis. Instrumental quality refers to the way with which idiomatic characteristics of a particular instrument are realized in a particular piece of music. This kind of a performer's evaluation on the composer's achievements forms a contrast to a more traditional approach, where a researcher's or an analyst comments on the performer's output. A particular characteristic of the performer's analysis is the possibility of integrating personal experiences in the analytical observations. This also implies a standpoint towards the much-debated concept of a musical work. The musician understands the musical work through individual performance experiences, consisting of, for instance, practice of particular playing figures. As a term performer's analysis differs from most other analytical directions, since it is defined through the agent (the analyst). Therefore, we need clarification and a directional reference frame. In this study, the term "musician" is a practical concept; understood through the real, physical playing experience. In this respect, a musician's perspective differs from the angle of those music practitioners, who have the ability to play a particular piece, but who do not put their skills into practice. On the other hand, the physical performance cannot be separated from other related activities, such as listening, or communicating with other musicians, composer, and audience. In this study, "dialogical music analysis" functions as a theoretical-methodological reference frame. Dialogical music analysis, with its background in cultural and critical music research, is not an established theory, but rather an attitude that advocates a work-in-context principle and a dialogical perspective to the musical work. The closeness to the study of musical intertexts is obvious. The research interests of the dialogical music analysis correspond to the characteristics of the Jolas works that the analyses reveal: intertexts to other composers' music and "voice(s)". "Voice" concerns Jolas' interest in composing vocal works, as well as using the voice in a creative way in her compositions. The main interviewees of this study were the pianist Maria Kallionpää, the cellist Juho Laitinen, and the harpsichordist Petteri Pitko. The interviews were of "semi-open" quality; there were some prepared basic themes, but in general, the discussion was not strictly structured and characterized by open-endedness. In addition, I have used discussions at my own piano and harpsichord lessons as material: I practised Mon ami and Ô Bach with Kristiina Junttu, and Auprès with Petteri Pitko. Furthermore, I use my own performance as material; it is a kind of autoethnography. As far as Mon ami and Auprès are concerned, I was able to analyze the communication process between my interviewees and me. These two pieces were investigated in two stages: first, I interviewed Kallionpää (Mon ami) and Pitko (Auprès), then I practised the piece myself. In practice, the analyses were case studies, and differ from each other. One common issue was the consideration of the work titles. Signets. Hommage à Ravel and Ô Bach refer to other composers, but in different ways. In Signets, I investigated musical intertexts from Ravels' music, partly through a performance-based application of Lawrence Kramer's (1990) "hermeneutic window". Signets is a serious homage to Ravel's music, while Ô Bach is a humorous comment on J.S. Bach's Toccata, Adagio and Fugue C major for the organ (BWV 564). Jolas splits up a quotation from the organ work, and utilises the material to construct a virtuoso competition piece. The virtuosity manifests itself in fast playing figures and other technical challenges, but also in "virtuosity of sonority", which is a characteristic of Jolas' music. One of the common themes of Signets and Ô Bach, is Jolas' interest in earlier musical styles. The harpsichordist, Pitko, discussed the idiomatic use of the in Auprès. An interesting parallel to early music was Pitko's recognition of similar harmonies and treatment of tempo in Auprès and in a prelude by Jean-Henri d'Anglebert. My own performance brought forth the practices of harpsichord playing, such as registration, instrument, and tuning, all factors that influence sound, harmony, form, and technical solutions. Mon ami concerns Jolas' creative way of using the voice: the pianist is supposed to sing while playing. Both parts are played with traditional techniques, but the sonoric combination is unusual, as well as challenging to perform. During the course of the piece, the vocal part is fragmented and little by little, it disappears. The sound of Mon ami produces echo effects–the echo is the main theme of Mon ami. As a result of the analysis, I recognized different aspects of the echo: it manifests itself as song text, resonance, and canon. In addition, I made a personal association between the theme "echo" and the Greek myth of the nymph Echo. After my own practice, I no longer found the different aspects of the echo clearly categorized. The study revealed that the playing of an instrument influences the way one speaks about a musical work. In the interviews, there were differences in the topics of discussion, as well as vocabulary. My perspective could be changed from a listener's to a performer's position not only in the two-part studies of Mon ami and Auprès, but also in Signets and Ô Bach (which I investigated through my own performance only), by listening to my recordings. For instance, playing resulted in a different view of the form in the pieces. The musician must deal with Jolas' detailed notation that concerns the temporal organisation, dynamics, and articulation, and in the piano music, also the pedaling. As a research method, the researcher's own performance still needs systematization and organization. The two-way method may bring performance one step closer towards establishment as a mature research methodology, by presenting one possible approach and its results. The two-way method is effective in music analysis where the basic principle is dialogical; where playing a musical instrument is combined with speech, and where the perspectives of several people can be combined. It is possible to use in analytical case studies, where unique circumstances are considered, and in analyses where the perspective of performance is combined with other research perspectives. In this study, the performer's analysis is foremost practical: an analysis of performing. As a practice-based study, it can also be applied within pedagogical and artistic reference frames.